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元杂剧中的隐语研究(一)
2007-01-16    黄大将军    天涯社区    点击: 4546

引言

 

仔细考察《录鬼簿》及《录鬼簿续编》(以下简称《续编》),就会发现其中多次论及元曲家热衷且擅长隐语创作。由此可见,元曲家及元曲与隐语关系密切,值得我们深究。隐语先秦时期称之为廋词,后来朝娱乐文体方向渐渐发展成谜语,朝语用的角度渐发展成为市话、行话、黑话、切口等。隐语中与元曲家关系最为密切的应是谜语。但是翻阅诸多谜书,皆言元代谜语散佚严重,传世无多,故而多语焉不详,草草带过,未能够深入论及,甚为遗憾。诚然,元代专论隐语的谜书确实散佚严重,但是就笔者目力所及范围内考察以往诸家关于此问题的研究,发现研究方法与研究范围上存在的问题也是造成语焉不详、研究不深入的一个重要原因。从专论隐语的文章与论著的史料钩沉来看,这些论著文章多从元代的诗文及笔记中搜寻谜料,忽略了元代“一代之文学”──元曲。从研究元曲的论著文章看,将元曲与隐语结合研究的,又多是语言语用学的研究,从文学的角度对考察隐语与元曲做交叉研究的鲜有,更谈不上深入。这表明隐语与元曲的交叉研究是尚待深入的领域。隐语与元曲结合的紧密程度如何?二者为什么能够通过元曲家结合并且成为一种时代流行现象?它们又是以怎么样的方式结合的,特点如何,作用如何,影响如何?这些问题都未曾有圆满的答案,值得我们进一步深究,故而草创此文,以期有所创获。

 

第一章  元曲家与隐语

 

小引

 

元代是中国历史上一个独特的时代。这不仅仅是因为它是中国历史上第一次由少数民族入主中原一统江山,还因为这个朝代的特殊的社会世情使得通俗文艺方兴未艾,特别是元杂剧,成为“一代之文学”。除了元杂剧之外,元代还盛行一种叫“隐语”的通俗文艺,可惜由于时代久远,书籍散佚严重,使得我们对之已不甚了了。笔者拟从《录鬼簿》及《续编》中钩沉史料,大致描绘当时的曲家与隐语之间的关系。

  

一、《录鬼簿》及《录鬼簿续编》与元曲家及隐语

 

  对于考察元代文学而言,《录鬼簿》及《续编》是不可或缺的重要文献资料。杜海军师指出:元代钟嗣成所编的《录鬼簿》被认为是元人记录元杂剧的唯一著作,也是我国戏曲史上第一部解题式目录,目录中人立一传,叙爵里、交游、职业、职务、著述,再列所编曲目,因而为戏曲史研究提供了基本上是现在所知元代所有杂剧作家的史料。 据邵曾祺《元明北杂剧总目考略》统计,所有元杂剧作家共88人,其中81人是依据《录鬼簿》的记载。 由此可见,《录鬼簿》具有重要的文献价值,有助于我们了解元代戏曲家的风貌。元末明初无名氏(一说为贾仲明)所编的《续编》大体继承了《录鬼簿》的体例与内容,对元代戏曲家的资料有所增益。故而此二书对考察元代杂剧与元曲家有极为重要的文献价值。考察此二书我们可以发现元曲家所具有的一些共同的风貌,例如在地位上多是“门第卑微,职位不振”(钟嗣成《录鬼簿·序》);在职业方面或为路吏、山长,或为书会才人、勾栏浪子,或卖卜行医或为黄冠道士,遍布社会底层各行各业;人生态度方面,元曲家多豁达,善戏谑,诗酒自娱倒也有一番风流神旨;才艺特长方面,元曲家多诗文兼擅,戏曲乐府皆能,丹青隐语亦通晓,是十足的多面能手。此二书自刊行以来,历代学者从各方面进行了深入的研究,但对其中多次提到的元曲家擅长隐语的问题,鲜有人深入论及。隐语与元曲家究竟有怎样紧密的联系这些问题值得我们深究。

 

  限于《录鬼簿》及《续编》有诸多版本,为方便起见,本文所考察的是较为通行的集成本, 引文出处亦以此本为据,因为此书条目清晰,容易查找,为避行文芜杂,故所有引文皆只标明条目,不详列页码,特殊情况方与标识页码。由于《录鬼簿》上下卷体例不一,故仅卷下统计,卷下一共收录曲家55人,除其中2人有录无传外,余下53人中擅长隐语者为11人,超过五分之一。这十一人分别为:曾瑞、赵良弼、陈无妄、吴本世、李显卿、张可久、顾德润、朱凯、陆登善、董君瑞、李邦杰。《续编》全卷收录曲家71人,其中13人有录无传,7人只有两三字简单传略,因而只有51人传略是达到“叙其姓名,述其所作”(钟嗣成《录鬼簿序》)的创作目的,而这51人中擅长隐语的高达22人,约占半数。这22人分别为:钟嗣成、罗贯中、谷子敬、丁野夫、朱仲谊、陆进之、李士英、须子寿、刘君锡、夏伯和、花士良、张伯刚、月景辉、沐仲易、虎伯恭、魏士贤、徐景祥、丁仲明、孙行简、赵元臣、朱启文、贾仲明。以上仅是二书正文中明确点出擅长隐语的曲家的统计,还有些曲家亦擅长隐语而此二书未明确点出,或言之未详的。例如《续编》“赵元臣”条载:“俱淮南人。各有乐府、隐语行于世。”此文中之“俱”与“各”指代者为谁?从《续编》行文看,在“赵元臣”条之前的龚国器、龚敬臣、刘元臣、盛从周四人皆没有生平介绍,到“金尧臣”条才有详细生平介绍,因而“俱”与“各”所指可能指此四人。惜乎言之未详,不便妄断,待日后详考,但这四人中至少有一人亦擅长隐语,否则“俱”与“各”就无从说起。又据“孙行简”条载:“与余子言,周仲彬、达古今、张碧山、魏文宾、缪唐臣辈,为诗禅友,后不相闻。”诗禅与隐语关系密切。贾仲明【双调·凌波仙】《吊朱凯》中也提到:“《包罗天地》曹娥镜,诗禅隐语精。”明代李开先有《诗禅》论及隐语。由此亦可推知,以上孙氏诗禅之友理所当然对隐语不会陌生。另据集成本《录鬼簿》卷上“陆显之”条仅有其杂剧作品介绍,未有身平介绍,但在注解第586条中却附有贾仲明【双调·凌波仙】《吊陆显之》,吊词云: “河南独步汴城,隐语词源阐姓名” 。可见陆显之亦擅长隐语。另外在《续编》“杨景贤”条中仅记其“好戏谑”,不言其善隐语。而明代田汝成《西湖游览志余》卷二十五《委巷丛谈》载:“永乐初,钱唐杨景言以善谜名。成祖时重语禁,召景言入直,以备顾问。” 孙楷第考证认为:“景贤景言,乃一人二字。” 谜语乃由隐语发展而来,由此可知杨景贤擅长隐语并且以长于隐语被重用。另外《录鬼簿》“范居中”条,虽未明确指出范氏善隐语,但此条载:“每岁元夕,必以时事题于灯纸之上,杭州人聚观,远近皆知父子之名。”可推知范氏父子皆善灯谜,由此亦可推知范氏父子亦长于隐语。若加上这些曲家,那么《录鬼簿》及《续编》所录的擅长隐语的元曲家的数量与比例都会有所增加。从时段跨度而言,这些作家遍及有元一代,但以中后期所占比例较大。这与此二书的成书时代于元中后期有一定关系。

 

另外,从创作态度看,此二书亦能表明元曲家热衷于隐语的创作。如“花士良”条载:“乐府隐语,靡不究意”;“赵良弼”条载:“隐语、传奇无不究意”;“陈无妄”条载:公于乐府、隐语,无不用心“;“李显卿”条载:“酷嗜隐语”;“沐仲易”条载:“乐府隐语,皆能穷其妙,一时士大夫交口称赞”。诸如此类的记载甚多,这表明元代曲家主观态度上非常热衷于隐语创作。而且隐语不仅为曲家们所青睐所喜欢,亦为时人所爱好。前所列“范居中”条中说到,范氏父子于元夕题时谜于灯上为杭人所称赞,一来表明范氏父子善于隐语,二来表明杭州市民喜欢隐语,三来表明宋代兴起的元夕赏灯的流风余韵至元代不减。另据“董君瑞”条载:“隐语多传于江南”;“刘君锡”条载:“隐语为燕南独步”;“丁野夫”条载:“隐语驰名寰海”。由此可知隐语在当时风行大江南北,为市民所青睐。此外优秀的隐语作品还被刊刻发行,广为流传。例如“顾润德”条载:“自刊行《九山乐府》、《诗隐》二集,售于市肆”;“朱凯”条载:“所编《升平乐府》及隐语集《包罗天地》、《谜韵》”。赵与时《宾退录》云:“元人所谓‘谜韵’其原或出于‘射字’,其亦创始于宋矣。” 据此可知《谜韵》亦是隐语集。按,据《续编》中“徐景祥”条载,徐氏亦“有诗谜一卷,名曰《包罗天地》,传于世”。两书都为谜书都叫《包罗天地》,二者关系如何?惜二者皆已亡佚,未知具体关系如何。但据贾仲明【双调·凌波仙】《吊朱凯》中提到:“梨园乐府永升平,沉默敦笃念信诚。《包罗天地》曹娥镜,诗禅隐语精,振江淮独步杭城。”贾仲明乃元末明初人,此吊文所记当不会有误。且《录鬼簿》作者钟嗣成于“朱凯”条称其与朱凯为挚友,且为此书作序,因而可推知,朱氏有《包罗天地谜韵》一书当无误。那么徐氏是否有同名隐语之书呢?《续编》作者于徐景祥的弟子丁仲明的生平介绍中说他与徐氏乃故友,故言其有《包罗天地》一书之言不能轻易否定。据明代郎瑛《七修续稿·卷五·谜序文》“千文虎序”条载:“元至正间,浙省掾朱士凯编集万类,分为十二门……号曰《揆叙万类》。四明张小山、太原乔吉、古汴钟继先、钱塘王日华、徐景祥,荦荦诸公,分类品题,作诗包类,凡若十卷,名曰《包罗天地》”。 由此推断,可能是徐氏有隐语集名曰《包罗天地》,而这些作品后被朱凯收入汇集各大家隐语作品的集子中,并且又借用了徐氏原书之名为新书之名,故曰《包罗天地》中,惜材料无多,待详考。但不管徐氏是否编有《包罗天地》,朱凯有《包罗天地》一书当无误,且从其他曲家所刊行的诸多隐语作品集足以说明元代曲家热衷隐语创作,元代市民亦青睐隐语作品。由此可见,隐语于元代之大兴,不仅体现在文人曲家阶层,亦体现在社会大众阶层。若嫌仅取《录鬼簿》及《续编》取证视角过于单一,那么前所述《七修续稿》卷五“千文虎序”条亦载:“金章宗好谜,选蜀人杨祥圃为魁,有《百斛珠》刊行。”元·李治《敬斋古今注·卷八》说:“近者,伶官刘子才著《才人隐语》数十卷。谜固小伎俩,然其之风咏比兴,与诗同义,而在士大夫中亦笑亦谈之助也。” 假如再结合元·高德基《平江记事·第十六》所载──元达鲁花赤八剌脱公,倜傥爽迈,谈吐生风,一日燕集,随行一令,云:“一字有四个口字,一个十字;一字有四个十字,一个口子。猜不着者皆罚酒。”此二字即为“圖”字与“畢”字。由此可见隐语于元代上层社会亦为上层官僚贵族所青睐。总之,在态度上,不仅元曲家,自上而下元代各阶层都青睐隐语。

 

  综上所述,从元代曲家们从事隐语创作的众多人数、热衷的态度以及当时人的青睐可知:隐语与当时的社会文化与元代曲家的创作有紧密联系,值得我们深入研究。那么这些擅长隐语创作的曲家们创作身份上具有什么特征?他们创作的隐语在内容、题裁、风格等方面具有什么样的特点?这些都是我们必须弄明白的。

 

需要指出的是,虽然《录鬼簿》及《续编》中所收录的“不死之鬼”以杂剧作家为主,但并不意味着都是杂剧作家,有的根本不从事杂剧创作,只是从事乐府(即散曲)创作,例如张可久、顾德润等。因而我们不能够将这些“虽鬼而不鬼”的曲家们简单称为杂剧作家,亦不能称为散曲作家,故而行文之初用的是“元曲家”这一概念统称。这个身份上的特殊性导致前文所说的“元曲家”的“曲”是广义上的含义,包括散曲与剧曲。剧曲主要是指杂剧,考虑到这些曲家大多生活在杭州,因而与当时不占据主流但流行于南方的逐步发展壮大的南戏肯定有千丝万缕的联系,因而必要的时候还包括南戏。这一方面进一步侧面补充说明了隐语与元代曲家以及元代主要流行的文学样式的紧密关系,另一方面又让本文行文陷入这样一个难题:涉及范围大,对于有限的篇幅、有限的时间、有限的学识难于全面把握。面对这个老虎吃天──无从下嘴的难题,权衡再三,不得已只得选择舍弃南戏、散曲、散套,后文主要讨论元杂剧与隐语之各种关系,只是在必要的时候作为补充或者对比论证才会有所涉及。待日后学业精进,时机合适,再作通盘考虑,补充完善。

 

二、隐语之源与元杂剧

 

正如前文所言,元代市民青睐隐语,元曲家亦热衷于隐语创作,而且这些元曲家不仅有戏曲作品刊行,也有不少隐语书籍刊行,若能够直接借助这些隐语集再结合元杂剧作品综合考察二者之关系,那么就大为便利。可惜的是这些书籍基本皆散佚了,因而无法直接借助这些隐语集子考察。那么《录鬼簿》及《续编》中所提及的元曲家所擅长的隐语究竟是一种什么样的艺术形式呢,具有什么样的时代特点呢?为弄清楚这个问题,有必要对隐语发展作一番追本溯源。

 

  关于隐语的含义,《辞源》有4解:①也叫“隐”或“廋辞”,谜语的古称;②私语;③黑话;④修辞手法之一。 《汉语大字典》“隐语”条有3解:①秘密谈话;②指不直说本意而借别的词语来暗示的话;③犹黑话。 《中国俗文学辞典》“隐语”条则解为:“原指隐表其意的话语,多有谐讽之意,后含有谜语成分。” 由此可见,隐语概念的内涵与外延是比较宽泛的,不能将之与谜语简单的划上等号。这是由于隐语有着独特的发展史,因而造成时代不同,其内涵和外延亦有所不同。早期的隐语是一个很宽泛的概念,泛指一切没直说的有特殊意味的话,与后来成熟的谜语还是有区别的。关于隐语的起源,王洪涛有一段比较简练的概括,现稍作裁剪并转引之。

 

  “隐语”之名见诸文字记载,时已久远。《国语·晋语》曾记 “有秦客为廋词于朝”之事。韦注:“廋,隐也;谓以隐伏谲诡之言问于朝也。”《方言》:“廋,隐也,匿也。”……可见“廋词”、“讔语”即隐语的早期别名。至东汉,班固《汉书·东方朔传》中始有“隐语”一词出现:“臣(郭舍人)愿复问朔隐语,不知亦当榜。” 对于隐语之义界,刘勰的《文心雕龙·谐隐》中曾有断语:“讔者,隐也;遁辞以隐意,谲譬以指事也。”并举史籍中若干例子分别加以说明。……概而言之,所谓隐语,无非就是借助于借代、借喻等手法,暗示出说话人不能说或不想说的话。

 

  由此可见,隐语最大的特点在于“隐”的表达方式中蕴涵特殊意味,最初是先民运用的一种特殊的含蓄的修辞表达方式,即前文所引《辞源》释义中的第四解,运用了这种特殊表达方式的语言就称之为隐语,即前文所引《汉语大字典》释义中的第二解。这种特殊的表达朝不同的方向发展就引起了隐语概念的内涵与外延的扩大。隐语朝语言语用的角度发展就形成了市语、行话、黑话、切口等等;隐语朝文学娱乐的方向发展就渐渐独立成为一种文体,即后世的谜语。在最近的百年之间兴起一种新的学说,即汉大赋亦由隐语发展而来, 这就意味着由隐语而发展独立的文体不仅谜语一种,还有汉赋。但此种说法尚未取得学术界一致认同,且这一问题与本文所轮相去较远,故而不展开论述。

 

首先,让我们先考察隐语朝文学娱乐方向发展的轨迹。周作人、朱光潜等学者曾著文指出,现存文字记载中最早的隐语是东汉赵晔《吴越春秋》中所载的传说为黄帝时期的《弹歌》:“断竹,续竹;飞土,逐宍”。 这首歌谣描绘先民砍下竹子,制成弓,射出弹丸,打死禽兽的情况,是反映狩猎生活的隐语。这种歌谣在那个时代应该很多,可惜记录流传下来的已经不多见。不过它还不是成熟的谜语,只是上古先民在劳动生活中创作的隐语式歌谣。因而有的学者认为这样的追溯有些过头,例如钱南扬认为 “隐语之见于书,要以《春秋左传》所记者为最早矣”。 其所举论据乃《左传·宣公十二年》中,申叔展“麦趜河鱼”及 “呼庚呼癸”事,即刘勰《文心雕龙·谐隐》中所言之“昔还社求拯于楚师,喻眢井而称麦麹;叔仪乞粮于鲁人,歌珮玉而呼庚癸”一事。此隐语已经较明显的具有谜语的雏形特征。但无论怎样,我们可以得出肯定的结论:隐语的渊源甚早,并且从先秦后期开始向谜转化。魏晋南北朝时期,隐语终于独立成为谜语。故而《文心雕龙·谐隐》云:“自魏代以来,颇非俳优,而君子嘲隐,化为谜语。谜也者,回互其辞,使昏迷也。”刘勰的《文心雕龙》是我国第一部古代文学理论批评专著,也是第一部对隐谜论述的专著。《谐隐》篇对隐语的形成、与文学及其表现和发展,都作了精辟的论述。在我国文学史上,刘勰是第一个把谜语划为文学范畴的理论家。《谐隐》篇的写作,也从侧面说明了魏晋南北朝是隐语独立成为谜语的时期。从汉代开始,在不同的时期谜语发展的形式与称呼都各有不同,现拈举各代隐语主要的名称罗列如下:在汉时叫“射覆”、“离合”、“字谜”、唐时叫“反语”、“歇后”;在五代叫“覆射”;在宋时叫“地谜”、“诗谜”、“戾谜”、“社谜”、“藏头”,“市语”;在元时叫“独脚虎”,“谜韵;”在明时叫“反切”、“商谜”、“猜灯”,“弹壁”,“弹壁灯”、“灯谜”、“春灯谜”;在清时叫“谜子”、“谜谜子”,“切口”、“缩脚韵”、“文虎”、“灯虎”、“春谜”、“灯谜”等。谜语越往后发展体式越繁复,但基本上万变不离其中,“隐”的表达方式并没有变,因而都可以统摄于“隐语”这一概念之中。为使此发展脉络更为清晰,现转引历代谜语别称与猜谜简称表于下。

 

  历史朝代 春秋战国 西汉 魏晋南北朝 宋、元

  谜语别称 隐语 廋词 隐语 谜语 拆白道字 灯谜 春灯谜 文虎 灯虎 独脚虎

  猜谜简称 射覆 商谜 灯谜 打谜 商灯 猜灯 弹壁灯 打灯谜 打虎 打灯虎

 

其次,让我们接着考察隐语朝语用方向的发展。隐语朝语用方向渐渐发展成为市语、行话、黑话、切口等。其语汇的最大特点是具有排他性、历史性、地域性,行业外的、圈子外的、不同时代的人很难明白其中语言含义,故而《辍耕录》言:“杭人好为隐语以欺外方”(谜史p69)。因而它们也具有“隐”的特征,也是隐语中独特的一种。隐语朝市话、行话、黑话的发展从先秦到唐代一直不绝如缕,到宋代则大兴。王瑛《宋元明市语略论》中指出:“宋元以降,随着城市经济的进一步发展,各色市语盛行,较唐代有过之而无不及。一个明显的证据就是出现了著录市语的专著” 。这些市语行话起初散见于各笔记作品之中,后渐为学者所注意并着意收录。较有代表性的有,明代徐渭《南词叙录》中“录”的部分较为集中的收录了部分戏剧市语行话。今人中较为集中收录宋元各色市语行话的是钱南扬,主要见于《汉上宦文存》的《市语汇抄》及《从风人体到俏皮话》二文,可参阅。 近年来从语言语用的角度研究宋元市语行话的专著或涉及此问题的专著、论文有不少,限于篇幅与体例,此处不着重展开论述。

 

既然隐语内涵与外延以及名称如此繁杂,那么隐语的那一意项方与元杂剧有联系呢?只要稍作考察即可发现,无论隐语的哪一个意项都与元杂剧有密切联系,这一点在王瑛《宋元明市语略论》就有不少引证。下面结合具体例子进一步论述说明。

 

  首先,关于市话、行话、黑话与元杂剧。

 

  元杂剧中运用市语、行话、黑话、切口的地方有很多。王骥德《新校古本西厢记·自序》中说到:“盖实甫之词稍难诠释者,用意委婉、遣词引带及隐语方言,不易强合。忆余入燕,故元大都,实甫枌榆乡也,举询其人,已喑不能解。故余为释,其微辞隐义以意逆,而一二方言不敢漫为揣摩,必杂证诸剧,以当左契。” 可见《西厢记》用的隐语有部分是方言市语。钱南扬《汉上宦文存》中《市语汇抄》收录有一条表背匠市语,属于行业市语,是根据吴梅《奢摩他室曲丛》第二集中明朱有燉《诚斋乐府》著录的《乔断鬼》过录的,现再次转录如下,以为资证:

 

  (末云)且住,再听他说个什么。

  (净云)大嫂,你收了银子了?将前日落了人的一个旗儿,两搭儿荒资,把那青资截一张荒资,荷叶了,压重处潜垛着,休那着老婆子见。

  (贴净云)你的嗽,我鼻涕了,便去潜垛也。

  (末云)小鬼,他说的都是什么话,我不省的。

  (小鬼云)他说“旗儿”是绢子,“荒资”是纸,“青资”是刀儿,“荷叶”是包裹了,“压重”是柜子,“潜垛”是藏了。他说:教他老婆将那落的人的绢子纸,用刀截一张纸包裹了,柜子里藏了,不要他娘见。那妇人说“鼻涕了”,是省得了,便去藏也。

  (末云)他的市语声嗽,我也不省得,你如何省得?

  (小鬼云)小鬼自生时,也是个裱背匠。

 

  《东堂老劝破家子弟》第一折有──(胡子传云)“李家叔叔不肯呵,肋肢里扎上一指头便了。”《元曲选校注》 (按,后文引此书材料仅列页码,不再详列版本)注云:

 

  这是当时元人市语,此言犹今云“塞腰包”,即暗中许一点好处给人家的意思。近人童斐《东堂老》注:“肋肢里扎指头,市语,盖谓紧要处与之下点,便避闪也。” (第699页)

 

   市语、行话、黑话等运用于元杂剧中尚有甚多,不一一列举。虽然市语、行话等与谜语发展方向并不相同,运用场合与作用效果也各有不同,但并不意味着二者有着天壤之别,二者还是有着很紧密的联系的,甚至还可以相互转化的。比如说,市语、行话等所运用的“隐”的方法与谜语所用的方法大致还是相同的,只是表达方式与表达目的不同罢了。例如王瑛《宋元明市语略论》中提到的市语常用的拆字法、谐音法、藏头缩脚法、反切法等在谜语的制作及拆解中也是常用的方法,因而很多时候谜语与市语又是合而为一的。明代阮大铖《春灯谜》第八出【朝天子】有一段生动描写张灯悬谜的热闹场面的曲词——“打灯谜闹场,拆灯谜搅肠。纸条儿标写停停当。金钱儿小挂,猜着时送将;用不着的受罚还如一样,市语儿几行,人名儿紧藏;教你非想非想。”这其中提到的“ 市语儿几行,人名儿紧藏”,将市语与谜语并举,同时出现于猜谜场合中,可见说明市语与谜语关系极为密切,甚至有些市语就源自谜语。优秀的谜语被某行业某区域的被大多数人所认同后,渐渐约定俗成的变成了市语行话,只是因为时过境迁,习以为常之后我们难以找出其源出罢了。所以钱南扬指出:“‘鲫溜’、‘窟笼’、‘杂嗽’、‘喜黎’皆切语也。‘憨大’、‘艮头’、‘扫兴’、‘出神’则市语也。然相沿至今,皆以平常谚语目之,不复知其为谜语矣。今唯江湖杂伎者流,犹有‘切口’通行于同类之间耳。”

 

其次,关于谜语与元杂剧。

 

谜语运用于元杂剧之处并不少见,而且前代出现的谜语形式在元杂剧中基本都有运用,这是本文将要重点论述的内容,后文将会展开论述,参见第二章,因而不再在此赘举例证。由此可见,无论是隐语含义中的哪一个意项都与元杂剧有着紧密的联系。结合《录鬼簿》及《续编》考察,其所指的元代曲家所擅长的隐语应该是一种独立的文体,即谜语,而非市语、行话、黑话。因而限于体例与篇幅,本文重在讨论元杂剧与谜语(隐语)的关系,市语、行话、黑话等与元杂剧的关系弃而不论。

 

小结

 

从《录鬼簿》及《续编》的文献材料统计的高比例数据以及元代散曲剧曲中大量运用的隐语的现象来看,不仅元代戏曲家,元代市民以及上层贵族皆青睐隐语,元代隐语创作亦大为兴盛。可惜由于历史的原因,元代隐语皆已散佚殆尽,甚为可惜。但“一代文学”──元杂剧中运用了不少隐语,因而仔细考察隐语在元杂剧中运用的形式是非常必要的。

  

第二章  隐语在元杂剧中的形式

 

小引

 

  隐语在明清小说中有大量出现。例如罗贯中《水浒传》中就有不少偈语式的隐语,《红楼梦》不仅直接运用了诸多谜语,更多的是在书中人物的名字与命运、故事结构中运用了隐语,故而早在清代就被视为一部隐书,后来还形成了以蔡元培为代表的索隐派。虽然时下多已不用索隐之法研究《红楼梦》,但《红楼梦》中确实有诸多“隐语”是一目了然的,仅拈一例为证。元春、迎春、探春、惜春隐喻“原应叹息”之意。贾家四位小姐的首席大丫鬟为抱琴、司棋、侍书、入画隐喻了琴棋书画之意,还隐含着主人的命运:抱琴谐音暴寝,为突然死亡的意思。司棋谐音死奇,为死得奇怪的意思。侍书谐音适殊,嫁到远方胡人那里。入画谐音入化,即出家的意思。李汝珍的《镜花缘》是长篇小说中收录最多的一部,共有灯谜六十八条,比《红楼梦》还多四十三条。 隐语在明清小说中如此频繁的被运用,那么在宋元时期,隐语与其他通俗文艺的结合状况如何呢?元杂剧中运用隐语的情况是怎么样的呢?隐语主要以什么形式运用于元杂剧的呢?这些都是我们需要讨论的问题。

 

  隐语从先秦一直发展到元代,出现了有不同的形式,这点前文已经论及。那么元杂剧中所运用了那些形式的隐语,又在杂剧艺术中有怎样的作用与影响呢?这些都需要我们结合具体的时代背景以及作品语境展开论述方能明晰。对比考察就可以发现,前代隐语所出现的形式在元杂剧中基本都有所运用。需要指出的是,元代以前的隐语称呼虽然不尽相同,但有的所指其实是一样的,如“离合体”与“字谜”,二者其实都是文义谜,都是利用汉字六书中特殊的离合拆解之法将汉字有所增减变形而形成新的字词或语意的谜语,故而没有必要将前代出现的所有的隐语形式一一罗列,然后在杂剧中寻找相应的形式,否则就容易闹刻舟求剑的笑话。因而本文仅选择有代表性的、前后有发展性的、特点较为独特的隐语形式结合杂剧作品展开论述,主要包括:原始的隐语(亦称廋词)、射覆、谶纬、离合体字谜、歇后语、诗谜。

 

一、拆白道字

 

  拆白道字,也写作“拆牌道字”,“牌”字乃“白”字的音误所致,它是宋元时期流行的一种文字游戏。从文献的角度考察,这一称呼到元代才有,但其渊源甚早,其起源可以追溯到春秋时代。 它与早期的离合体字谜有渊源关系,是离合体字谜发展到宋元时代的独特形式。同时与前代的酒令艺术关系也比较紧密,唐代酒令艺术有拆字令、左右离合令、添字令等, 拆白道字与之一脉相承,因而 “酒令中往往含有此游戏……当时这种文字游戏在妓院很盛行,是妓女要学的诸般伎艺之一种。” 作为一种字谜,它的产生“决定于文字结构的特点。字有六书:指事、象形、会意、形声、会意、转注、假借;实际上,主要是“三书”:形、声、意。汉字一个字可以拆成许多字,许多字也可以组合成一个字,在拆与合的过程中,形、声、义却发生了变化,构成了字谜。” 对拆白道字有这样的解释,在王学奇主编的《元曲选校注》第一册下卷《赵盼儿风月救风尘》第一折注释第14条(643页)及顾学颉、王学奇主编的《元曲释词》、张相著的《诗词曲语辞汇释》中解释及举例都大致相同。他们都认为:

 

  拆白道字为宋元时带游戏性的一种文字体制,即把一个字拆做两个字,或变做一句话。例如宋·黄山谷《两同心》词云:“你共人‘女’字边‘子’,怎知吾‘门’里挑‘心’”。

 

  拆白道字既然是是宋元时流行的一种酒令中的文字游戏,在“一代之文学”元杂剧中,特别是在以妓女文人为题材的杂剧中亦屡见不鲜。考察现存的180多部杂剧中,就有《竹叶舟》、《东坡梦》、《玩江亭》等10余部杂剧运用了拆白道字,约占十分之一。还有一些杂剧未曾具体出现拆白道字的例子,但却提到剧中人物擅长拆白道字的。现存34个以爱情为主线的杂剧中,就有14个剧的女主角是上厅行首或妓女艺人。 她们大多擅长拆白道字、顶真续麻,例如《赵盼儿风月救风尘》中的宋引章、《月明和尚度柳翠》中的柳翠、《逞风流王焕百花亭》中的贺怜怜等。《月明和尚度柳翠》第一折中柳翠妈妈一上场就这样称赞柳翠:“且只道他心性聪明。拆白道字,顶真续麻,谈笑诙谐,吹弹歌舞,无不精通,尽皆妙解,现做上厅行首。”由此可见拆白道字是一个当时艺妓们特不可缺少的一项本领。对于那些上花台作子弟的“浪子”们,亦不例外,拆白道字是他们赢得上厅行首的青睐的重要才华之一,非同小可。《杜蕊娘智赏金线池》第三折中就有例证。杜蕊娘因与韩辅臣被鸨母从中作梗而无法相厮守,喝酒行令之时为避免提及旧人而伤心,约定行令不许提到“韩辅臣”三字,可是当时诸人什么酒令都不会,因而杜蕊娘感叹的说:“拆白道字,顶针续麻。搊筝拨阮,你们都不省得,是不如韩辅臣。”关汉卿 《南吕·一枝花·不服老》【梁州】云:“我是个普天下郎君领袖,盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧,花中消遣,酒内忘忧。分茶后攧竹,打马藏阄,通五音六律滑熟,甚闲愁到我心头?”藏阄是一种类似猜谜的游戏。因而可以肯定的说,拆白道字与杂剧关系密切。《西厢记》第三本第二折【耍孩儿】云:“几曾见寄书的颠倒瞒着鱼雁,小则小心肠儿转关。写着西厢待月等得更阑,着你跳东墙‘女’字边‘干’”。张燕谨、弥松颐《西厢记新注》此条释为:

 

  跳东墙:《孟子·告子》:“逾东家墙而搂其外子,则得妻;不搂,则弗得也。”女子边干(gān竿):即拆字格“奸”字。

 

  此处所出现的拆白道字与黄山谷《两同心》词中所用的极为相似。除此之外,《东堂老劝破家子弟》第一折柳隆卿上场诗云:“不养蚕桑不种田,全凭马扁度流年。”“马扁”即“骗”的拆字。马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》第二折有:【贺新郎】(郭云)一口大一口小,不是个吕字?旁边再一个口,我这茶绝品高茶。罢罢,大嫂,造个酥佥来与师父吃。此种例子尚多,恕不一一赘举。

 

  元杂剧中还出现了一些拆白道字的变式,主要体现在《包待制智斩鲁斋郎》、《谢金吾诈拆清风府》及《半夜雷轰荐福碑》中。《鲁斋郎》中包公囿于鲁斋郎身后权高势重的靠山,不敢直接将恶贯满盈的鲁斋郎处斩,而是借用了“鱼齐即”之名,后来通过添加笔画变为“鲁斋郎”才将之斩首。《谢金吾》中王枢密通过将圣旨中“拆到扬家府清风无侫搂”中的“到”多加了个立人旁,变为“倒”,趁机拆倒扬家府清风无侫搂挑起事端,引诱扬六郎私下三关,引出一系列曲折的斗争故事。《荐福碑》中则是利用“张浩”于“张镐”同音而引出剧情发展。这些例证的用意虽然不是为了拆白道字,不是为了游戏,但却运用了拆白道字的手法来引出矛盾展开剧情,因而是拆白道字在元杂剧运用中的变式。

 

  若将元杂剧中运用拆白道字的人物稍作划分,大致可分为两类。第一类是书生妓女,例如《西厢记》中的张生、《度柳翠》中的柳翠、《赏金池》中的杜蕊娘等。他们一般由正末正旦来搬演,是剧中的主要人物,剧中一般都有旁人(一般是妓女们的妈妈或者鸨母)用程式化的语言说到他们(特别是上厅行首们)擅长拆白道字,可是在剧中却很少有具体的拆白道字的例证。拆白道字本是酒宴中习见的酒令,妓女士子们饮酒场合亦不少,而且他们对拆白道字大多谙熟,但却很少描写到他们运用拆白道字,这是一个很有意思的现象。另外一类是社会下层、市井杂流或反面的被讽刺的人物,例如《西厢记》中的红娘、《竹夜舟》中的门童、《谢金吾》中的王枢密等。他们在剧中多是次要角色,多由丑净等搬演,但他们运用的拆白道字却所占比重却很大。这或许与拆白道字的使用效果有关系。入隋唐以后,文人之间的增损离合体字谜渐渐朝嘲弄戏谑方向发展。至宋元之后,拆白道字亦禀承了此中风气。由于妓女士子在剧中多是被赞赏的人物,不是被嘲弄戏谑的人物,使用拆白道字会影响人物形象的塑造,故只用程式化的语言概括他们会拆白道字,证明他们多才多艺,风流倜傥,却再用具体例证表明,以免产生负面效应。而净丑角色多兼具有插科打诨作用,因而让他们用拆白道字闹场,吸引观众。同时这也说明了,随着时代的推移,原来仅流行于文人士子间的这种拆字离合游戏已经风行于民间,为市民们所青睐,否则不会有如此多的拆白道字出现在这类市井杂流角色的口中。

 

二、歇后语

 

  歇后语是隐语(谜语)中形式较为特殊的一种,源自民间歌谣,主要在民间流行,在六朝“风人体”民歌特别是“吴声歌曲”中运用的相当普遍,在《读曲》八十九首中,几近三分之二用了隐语,因其主要兴盛流传于吴地,故亦称之为为“吴格”。关于“风人体”之名之来由,清代翟灏《通俗编》卷三十八《识余·风人》载:“六朝乐府子夜、读曲等歌,语多双关借意,唐人谓之风人体,以本风俗之言也。如:理丝如残机,何患不成匹。……玲珑骰子安红豆,入骨相思知也无。” 王易认为:“晋宋间清商曲辞皆民间讴谣,或出伎人之手。非文士所为。故皆当时俗语,多假借同声之字以为讔谜。前一曲为本事,后一曲则借骁作娇。” 萧涤非则更明白的指出:“通常两句达一意,而以下句释商一句。亦有通首俱为隐语,须全读四句而其意始明者,此类甚少。” “吴格”民歌最大的特点是谐音双关手法的运用。刘跃进概述了萧涤非与王运熙两先生对此问题的研究。萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》将《吴声歌》中所用的谐声字概括成两大类:第一类,同声异字以见意者,如上例中的“丝”与“思”;第二类为同声同字以见意者,如前文所举之布匹之“匹”谐匹配之“匹”。此外还有一类是以二字声音相近而谐声见意者,如以“星”为“心”,以“琴”为“情”。王运熙《六朝乐府民歌》中的《论吴声西曲与谐音双关》则将之划分为“同音异字”、“同音同字”、“混和”三类。 由此可见,“吴格”(亦称“风人体”)民歌有两个特点。一是,上一句话借用有关的话,下句中释本意;二是读音相同就行,不管字形一样不一样,即谐音、白字。这两个特点对“风人体”民歌朝歇后语式的谜语发展都是极为有利的。“民间谜语是不计较字形的,所以后来在文义谜里采用了谐音这种谜格。……上句为谜面下句为谜底的风人体谜语,在民间一直广为流传,后来衍化出‘俏皮话’、‘歇后语’”。 例如宋·陈师道《后山诗话》载黄山谷《西江月》词有 “断送一生惟有,破除万事无过。” 此两句都是集的韩愈诗句,并且末尾都隐去了一个“酒”字。“断送一生惟有酒”,见韩愈《遣兴》诗,“破除万事无过酒”见《赠郑兵曹》诗。因而可猜出其谜底为“酒”。这种歇后语式的谜语由“风人体”变化发展而来,其特点为只说相关的话,未直说其本意。

 

  元杂剧中运用歇后语形式的谜语甚多,《元曲选校注》的注文中亦多有解释。现枚举数列以为资证。《李亚仙花酒曲江池》第一折有:“酩子里揣与些柳青钱”。“柳青”在这里代指“娘”,即鸨母。因《柳青娘》是自唐以来流行的酒令歌词,为妓女们所谙熟,因而此处用“柳青”为隐语,暗示谜底为“娘”。类似的例子还有《尉迟恭单鞭夺槊》第二折中有:“哥哥那时节若是别个,也着他送了五星三。”《元曲选校注》注为:“歇后语,谓‘命’。星命家奉张果老《五星三命通会》等书为准则,故有此歇后语。”(第2983页)《庞居士误放来生债》第一折【幺篇】的宾白中有:“你省得古墓里摇铃,则是和哄我那死死尸里。”注文云:“元时譬喻式歇后语。它的特点:前部分是形象的比喻,把自己比作古墓里的死尸;后部分是对前部分的解释,说明罗和的快活,就像在古墓里摇铃,自己骗自己罢了。”(903页)《赵盼儿风月救风尘》第三折【脱布衫】云:“我更是的不待饶人,我为甚不敢明闻;肋底下插柴自稳,怎见你更打他一顿”。注释云:“元时歇后语,意为烦恼和痛苦,只好自己隐忍着。”(670页)这条歇后语还见于《冻苏秦衣锦还乡》第四折、《神奴儿大闹开封府》第四折中。《东堂老劝破家子弟》第一折云:“我如今不比往日,把那家缘家计都做筛子喂驴──漏豆了。”这是元时的歇后语,运用了谐音的方法,漏豆即“漏兜”比喻财产都挥霍光了。(699页)此条歇后语亦见于《玉壶春》第二折。类似的还有《李亚仙花酒曲江池》第一折有──(外旦云:)姐姐,我瞎汉跳渠,则看前面便了。这也是当时的歇后语,意为不过看他有钱,所以和他做伴,看前面,犹“看钱面”,“前”乃“钱”的谐音。(825页)

 

  由以上数例,可知歇后语运用于元杂剧有这样一个特点:曲文中的歇后语多只出现上句省略下句,宾白中的歇后语则基本是齐全的上下对句形式。这与杂剧曲词有一定的格律限制而宾白却无格律限制有关。由于歇后语的特点是“两句达一意”,且前一句通常是比较形象的方式说明后句要表达的道理,比后句要生动,因而当受曲词格律所限需要做适当的增减或变形时,通常就采取省略下句的方式了。

 

三、咏物诗谜

 

  由于字谜(又称文义谜)多用拆解离合之法,比较巧妙,需要对汉字结构意义有一定的了解,因而起初多流行于文人阶层。而在文化水平不高的民间则多流行以描述方式形容物体为特征的实物谜,随时代的推移才渐渐普及于民间。现存记载最早的真正意义上的实物谜是荀子《成相篇》中的《蚕》赋。《蚕》赋是通过对实物的形状、性能、作用、特征等方面的描绘,使猜者得到启发,是“赋体”(即描绘法)物谜的源头,对后代的物谜特别是咏物诗谜有比较大的影响。物谜发展至汉代的主要形式是射覆。射覆是用相连的字句隐含事物,使人猜度,类似猜谜。 它也是酒令艺术中重要的一种,从汉至唐宋元一直绵延不绝。汉代最擅长射覆的猜谜家是东方朔,唐诗宋词元曲中描写到射覆游戏的亦不少。汉以后咏物诗谜渐渐成为物谜的主要形式。这是因为咏物诗所用的手法与物谜的制作手法有很多相似之处,两种文体交叉影响就渐渐形式了咏物诗谜。元杂剧中运用了咏物诗谜。例如李寿卿《月明和尚度柳翠》第三折中,月明和尚为开导柳翠而念了一句蕴涵佛理的偈语:“一把枯骸骨,东君掌上擎。自从有点污,抛掷到今生。”此偈语未有一言直接描写骰子,但从其描述的语言皆可知其所言为骰子。这是因为这条偈语其实就是一条蕴涵哲理的实物谜。吴昌龄《花间四友东坡梦》第三折中有:

 

  (四友云)学士大人,请满饮此杯。俺姊妹们四人各求佳句一首,永为家宝。(东坡云)四位小娘子问小官求诗?有有有。一个个说,从,从那个起?(梅云)妾身是红梅。(东坡云)玉骨冰肌非等闲,耐他霜雪耐他寒。一枝斜在旧窗下,惹得诗人冷眼看。(梅奉酒云)多谢佳篇,请学士大人满饮此杯。(东坡饮科,云)如今该是翠竹了。万玉丛中汝最魁,亭亭高节肯低回?淑人合配真君子,洒泪成斑却为谁?(竹奉酒云)多谢佳篇,请学士大人满饮此杯。(东坡饮科,云)如今该是夭桃了。溶溶粉汗湿香腮,舞尽春风脸上来。只因一点胭脂气,惹得刘郎着意栽。(桃奉酒科,云)多谢佳篇,请学士大人满饮此杯。(东坡饮科,云)如今该是嫩柳了。腰肢袅袅弄轻柔,舞尽春风卒未休。流水画桥青眼在,为谁肠断为谁愁?

 

  这四首分别咏梅、柳、菊、竹的四首诗歌,虽然不是作为谜语形式使用的,但假如作为谜面让人猜度,亦不难猜出其所咏为何物,因而也可以视为四首咏物诗谜运用于元杂剧中的变式。

 

四、谶语

 

  谶是“诡为隐语(谜语),预决吉凶”的语言;纬是用迷信说法解释儒家经典。谶语盛行于汉代,与当时流行的谶纬之学有紧密联系。“谶纬源于上古河图洛书的神话传说,谶是巫师、方士制作符验吉凶福祸的寓言隐语,又称符谶、图谶等;纬是方士儒生附会儒家学说之作,有易、书、礼、乐、春秋、孝经等七经之纬。汉武帝采纳董仲舒‘罢黜百家,独尊儒术’建议后,董仲舒为了抬高儒学地位,以阴阳五行附会儒学,著《春秋繁露》一书,对自然界及人间事作出各种牵强比附,将儒学神化,开了谶纬之学。谶纬多是利用汉字的可变性,通过拆离文字,来牵强附会的预言灾异。” 由此可见,谶纬其实是较早的离合体字谜,与拆白道字有紧密的联系,主要的不同在于谶语具有故作的神秘性、神圣性,而拆白道字则纯是以娱乐为目的。谶纬后渐渐衰落,但在社会生活与文学作品种并未绝迹,特别是遇到重大的政治事件,就会出现诸多谶语,例如王莽、刘秀都利用谶纬作为夺取政权合法性的依据,东汉末董卓败亡与唐代黄巢起义称王都有相应的谶语出现。元代谶语出现的以不少,仅据陶宗仪的《南村辍耕录》就记载有“买宅有谶”、“桃符谶”、“数谶”、“碧珠谶”、“诗谶”等数条。在元杂剧中亦有谶语出现,最典型的体现在无名氏《锦云堂暗定连环计》第二折中。

 

(蔡邕做看科,云)哦,是一匹布,可长一丈,上面有两行字:“千里草青青,卜曰十长生。”(做背科,云)这老贼当来必死在吕布之手,则除是这般。(回云)太师,据蔡邕看来,布上有两行字:“千里草青青,卜曰十长生。”“千”字下面着个“里”字,“千”字上面着个草头,可不是个“董“字?“卜”字下面着个“曰”字,“曰”字下面着个“十”字,可不是个“卓”字?这是包藏着太师的尊讳。这是一匹布,两头两个口字,上下叠起,可不是个“吕”字?这是包藏“吕布”二字。布可长一丈,是报太师有十全之喜,皆凭吕布英雄。

 

“千里草青青,卜曰十长生。”乃董卓专权之时出现的谶语。由于此剧取自历史题材,因而借用此谶语是自然而然的。此外马致远《西华山陈抟高卧》第一折中也利用了算命形式的谶语:

 

  (赵云)这是区区的八字,先生仔细看一看,莫要容情。

  【后庭花】这命干是丙丁戊己庚,乾元亨利贞。正是一字连珠格,三重坐禄星。你休道俺不着情,不应后我敢罚银十锭,未酬劳先早陪了几瓶。

  (赵云)先生向后推一推,看我流年大运如何?

  (正末唱)【金盏儿】到这戌字上呵,水形成火长生,避垂龙大小运今年并:后交的丙辰一运大峥嵘。日犯空亡为将相,时逢禄马作公卿。你是南方赤帝子,上应北极紫微星。

 

  由于谶语特殊的特性,运用的场合页比较特殊,故而见诸杂剧中并不甚多。

 

  除了这些形式较为独立的各种谜语(隐语)之外,元杂剧中还运用了一些较为原始的类似廋词的隐语。早期的廋词虽然尚未独立成谜语,但与谜语所运用的方法与效果是一致的。隐语独立发展成为各式各样的谜语形式之后,原始的隐语形式并不因此就消失了,依然出现在时人的社会生活之中,元杂剧中亦有不少体现。例如《西厢记》第四本第一折【后庭花】中有这样一段唱词:“春罗原莹白,早见红香点嫩色”。这段唱词用了委婉的手法隐喻处女初夜落红之事,与前文提到的东汉赵晔《吴越春秋》中记载的《弹歌》的手法与效果都是一致的。为加深理解,可再枚举一例说明。商末周初的卜筮书《周易》爻辞中也有这样的短谣:“女承筐,无实;士 刲羊,无血。”它运用了传统谜语最常用的“矛盾法”将剪羊毛这个情况作了形象的描述。由此可见这三条例子虽然不是谜语,但都是运用了“隐”的手法的隐语,是廋词形式的活用。

 

小结

 

由此可见,元杂剧中基本运用了当时各种形式的隐语,而且还有诸多隐语形式的变体,隐语与元杂剧有着紧密的联系,因而在元杂剧中也具有重要的作用。不过不同的隐语形式运用于不同的位置,其地位作用是不同的,需要我们具体问题具体分析。

责任编辑: 由之
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