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从只重文本到兼顾舞台:杂剧概念的古今演变
2010-07-21    徐子方(东南大学艺术学院)    中国社会科学报    点击: 1840

当代杂剧概念突出了“杂”的本质特征,其具体形式则脱离了南北曲短剧以及花部小戏的传统,是一种全新的表演艺术形式。虽属新瓶新酒,但也标志着古老杂剧就此融入了新时代。

 

  唐代最早出现杂剧概念,且始终停留在演出领域。今人刘晓明《唐代杂剧四证》一文举出初唐释道宣《量处轻重仪本·诸杂乐具》、《俄藏黑水城文献·蒙学字书》、四部丛刊本《教坊记》以及此前已知的李德裕《第二状奉宣令更商量奏来者》等四种例证,对这个问题的阐发目前最为详尽。然就代言体戏剧而论,《量处轻重仪本》中“杂剧”一词所指仅为蒲博、棋奕、投壶、牵道、六甲行成等游戏,“戏具”亦即此类戏耍所用之器具,表明彼时尚未出现扮演故事之杂剧。唯《俄藏黑水城文献》中既将“杂剧”与“龙笛、凤管、口筝、琵琶”等乐器及“影戏、傀儡、相扑”等杂技并列,则不再是诸娱乐技艺统称,而具备了代言体戏剧之可能,只是时代已在晚唐五代甚至更后。

 

由舞台演出到文本创作

 

  至宋,杂剧已为一代表演技艺之通称,时分三类,一为在宫廷供奉的官本杂剧,属教坊四部十九项乐舞之一。南宋又发展为教坊十三乐部之正色。第二类为城镇下层喜闻乐见的俗本杂剧,北宋时与官本并见流行,称构肆乐人杂剧,为“京瓦技艺”之一。第三类乃南北宋之交孕育于南方乡村的戏文,系杂剧流传到浙东与当地民间表演技艺相结合的产物,亦称“永嘉杂剧”、“永嘉戏曲”或“温州杂剧”。

 

  金传承北宋杂剧,唯演出场所渐向市井青楼(行院)拓展,官本变成院本。元陶宗仪《辍耕录》:“金有院本、杂剧、诸宫调。院本、杂剧,其实一也。”明人朱权《太和正音谱·词林须知》更断言:“院本者,行院之本也。”入元,杂剧继续在演出意义上使用,强调其由院本发展变化而来。时人胡祗遹《紫山先生大全集·赠宋氏序》明确指出:“近代教坊院本之外,再变而为杂剧。”另一元人夏庭芝《青楼集》具体阐释:“金则院本杂剧合二为一,至我朝乃分院本杂剧而为二。”显然,直到元末,与演出联系着的杂剧概念仍然左右着当时人们的头脑,与演员技艺联系在一起的同样也是杂剧的概念。

 

  值得注意的是,元代还出现了另外一种情形,在剧本意义上,或者说在和作家相联系的时候,往往不用杂剧名目,而以“传奇”代之。“传奇”源自唐代,原指文人创作的文言短篇小说,宋人因袭不改,元代将其用来指称杂剧剧本,二者相联系的无非也就是以曲折叙事为特征的“文本创作”四字。清人李渔这样解释:“古人呼剧本为‘传奇’者,因其事甚奇特,未经人见而传之,是以得名。可见非奇不传。新,即奇之别名也。”其中不无借以抬高元代杂剧作家身份地位的用意。除“传奇”外,杂剧剧本在当时也有称作“关目”、“幺末”的。“关目”一般是指剧本的情节和结构。《元刊杂剧三十种》中公开标榜“新刊关目”,即把杂剧文本称作“关目”。元末明初人贾仲明的《录鬼簿吊词·高文秀》称赞高的杂剧创作“比诸公幺末极多”,又道出了“幺末”乃元时杂剧的另一个别称(一说“幺末”乃院本向杂剧过渡中的一种形式),将杂剧剧本称作“幺末”同样是一种借代。这种借代情况在元以后即绝少出现。总而言之,明以前杂剧的概念经历了由舞台演出到文本创作的演变过程。

 

  还应指出的是,元末开始出现将杂剧概念在剧本意义上使用的情形。时人夏庭芝《青楼集》谈论院本和杂剧之异同时说:“院本大率不过谑浪调笑,杂剧则不然。君臣如《伊尹扶汤》、《比干剖腹》,母子如《伯瑜泣杖》、《剪发待宾》……皆可以厚人伦,美风化。”这段话代表了当时曲坛的一种新趋向,即文本创作和舞台演出之间的界限变得模糊起来。当然,戏曲史上的这种新趋向真正起作用要到入明之后了。

 

文本与演出兼顾

 

入明以后,杂剧概念继续被沿用,人们注意到它与唐宋传奇和宋金杂剧院本的区别,以之专指北曲四大套。强调历史继承性,即由传奇、乐府、杂戏等发展而来。既注意文本,也注意演出。贾仲明《录鬼簿吊词·王实甫》称《西厢记》为“新杂剧,旧传奇”,显示了其对作为杂剧剧本的王西厢和唐人元稹的传奇《会真记》之间的继承关系及其区别。朱权《太和正音谱》更试图系统总结:

 

“杂剧之说,唐为传奇,宋为戏文,金为院本、杂剧合而为一,元分院本为一,杂剧为一。杂剧者,杂戏也。”(《词林须知》)“盖杂剧者,太平之盛事,非太平则无以出。”(《群英所编杂剧》)

 

  在这里,杂剧和传奇的概念分野已显得较为清晰,其言“群英所编杂剧”表明在这位王爷眼里,杂剧就是杂剧,只要是为剧场演出而编撰就不能算是传奇。考虑到朱权的身份地位,他第一次从文治角度正面看待杂剧的社会意义和作用观念,不啻是一种社会心态演变的标志。不仅如此,朱权当然也还注意到了编和演的概念区别,他认为“杂剧,俳优所扮者,为之‘娼戏’,故曰‘勾栏’。子昂赵先生说:‘良家子弟所扮杂剧,谓之‘行家生活’,娼优家所扮者,谓之‘戾家把戏’。良人贵其耻,古扮者寡,今少矣,反以娼优扮者谓之行家,失之远也。或问其何故哉?则应之曰:‘杂剧出于鸿儒硕士,骚人墨客所作,皆良人也。若非我辈所作,娼优岂能扮乎?’”“良家之子……所扮者,隋谓之‘康衢戏’,唐谓之‘梨园乐’,宋谓之‘华林戏’,元谓之‘升平乐’。”(《杂剧十二科》)将职业艺人的杂剧活动和文人士大夫的染指区别开来,既看到了演,也兼顾了编,有助于更为科学地认识杂剧本质。

 

  当然,朱权的观点也不无可议之处。首先,隐藏在其话语后面的重“雅”轻“俗”和重“编”轻“演”的倾向不容忽视,这事实上预示着元代雅俗共赏的杂剧市场进程的中断,明以后“重案头轻场上”的文人戏曲渐成曲坛主流。此外,朱权将“杂剧”和“杂戏”等同起来亦需进一步讨论。一般认为二者虽然同出一源,有时且互相通用,但并非毫无区别。“杂戏”概念产生较早,南北朝时即已出现,而“杂剧”一词却要到唐代方出现。其含义,“杂戏”所指较宽,包括市俗一切表演技艺,和传统上的“百戏”概念相仿。“杂剧”所指相应较窄,宋代以后一般即指代言体戏剧。朱权将“杂戏”和“杂剧”二者混淆,表明在他看来不登大雅之堂的表演技艺不存在什么根本上的区别。

 

古老杂剧融入新时代

 

  正因文人戏曲在明以后占据了曲坛的主流,故明中期以后,杂剧概念的所指又发生了新变化,即除了用以指称元代北曲杂剧以外,更多是指文人南杂剧。明人张元徵《盛明杂剧》序称:“杂剧非古也。虽唐、宋代有之;然宋只有词无曲,浸淫至胜国而始盛。王、关诸子,擅美一时。……我明风气弘开,何所不有?诗文若李、王崛起,已不愧西京、大历,而词曲名家,何遽逊美酸斋、东篱、汉卿、仁甫?”这里将明代文人南杂剧提升到与元代北曲杂剧分庭抗礼的地步,虽然不无敝帚自珍之嫌,但考虑到明杂剧在体制上的创新,“并传”却也并非绝对不可以。《盛明杂剧》更继朱权之后进一步总结杂剧和传奇的异同,试图光大杂剧之价值:“全部传奇,如盖之蕈也。杂剧小记,在苞之蕈也。绘事亦然。文章以无尽为神,以似尽为形。袁中郎诗有‘小石含山意’一语,予甚嘉之。如画石竟而可旁添片墨,非画矣!天柱地首之嵯峨,惟卷石能收之,杂剧之谓也。”

 

  清以后,杂剧概念发生了分化,文人士大夫沿袭前朝,继续用以指称元杂剧和明中叶出现的文人南杂剧,并注意到二者之间及与南曲传奇相较而具有的特色。杂剧乐律配合的包容性更强,甚至突破了雅部花部的分野。明末清初人邹兑金的《杂剧三集·自作小引》:“北曲南词,如车舟各有所习……南词调短而节缓,柔靡倾听,难协丝弦;又全部宏编,意在搬演,不重修词。临川而外,佳者寥寥。不若杂剧足以极一时之致。”乾隆时人杨潮观将自己的短剧集命名为《吟风阁杂剧》,蒋士铨《西江祝嘏》、唐英《古柏堂传奇》中引入“弋阳腔”、“高腔”、“梆子腔”等曲调,乾隆时场上流行剧目选本《缀白裘》,其四教堂刊本第十一集全部及其他诸集部分皆设置《杂剧》一组,作品更多为“弋阳腔”、“高腔”、“梆子腔”乃至“乱弹腔”等短小精悍的滑稽小戏,可以称作花部杂剧。

 

  至当代,杂剧概念的演化并未彻底中断。2000年和2004年,中国煤矿文工团先后推出由石小杰主持策划的现代杂剧《慈禧寿宴》和《慈禧秘事》,《北京晨报》报道前者“除了相声、小品,口技、杂技、京剧、美声通俗交替演唱都被运用到戏里,舞台上可谓热闹异常。”后者始出,媒体即予跟踪报道,记者张学军称该剧“融会了魔术、杂技、舞蹈、相声、小品、四川变脸齐上阵,出现了京剧、民族、美声、通俗交替唱的热闹场面”。很显然,这里的“杂剧”概念突出了“杂”的本质特征,其具体形式则脱离了南北曲短剧以及花部小戏的传统,是一种全新的表演艺术形式。虽属新瓶新酒,但也标志着古老杂剧就此融入了新时代。

责任编辑: 林杏子
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