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徐雪辉:论元杂剧作者的特殊性
2010-03-29    徐雪辉(曲阜师范大学文学院教授)    光明日报    点击: 1504

宋金时期方始形成的杂剧到了元代就能云蒸霞蔚,成为与唐诗、宋词以及后来的明清小说并峙连蜂的一代文学的事实,将研究者的关注目光吸引到元杂剧作者的研究上,乃是理所当然的。而且,根据“知人论世”的原则,所取得的研究成果洵是不容否定。孟子的“诵其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也”(《孟子·万章下》);章学诚说“不知古人之世,不可妄论古人之辞也;知其世矣,不知古人之身处,亦不可遽论其文也”(《文史通义·文德》);丹纳也有“要了解一件艺术品,一个艺术家,一群艺术家,必须正确地设想他们所属的时代的精神和风俗概况”的论述,分别从各自不同的角度强调了研究作品必须“知人论世”。至于怎样实事求是地运用这一原则,研究者往往不求甚解,特别是对元杂剧作者的特殊性,更是时常为论者所忽略。书会才人加工整理或者创作的杂剧,其作者究竟是哪个()才人?数个作者合写的一本杂剧,何以有异同之辨?“正本”“次本”“旦本”“末本”的作者如何辨析?“教率”亦即导演指导下的演出本,其“作者”成分如何定位?观众影响或者参与改编的具体情况,怎样衡量?都有进而深入探讨的必要。

 

  其实,元杂剧是“万人糕”,是多层宝塔,不管塔顶是谁耸立,都并非仅只今之所见署名的某一作者。杂剧的最初形态当是框架式的,敷演士庶民众喜闻乐见、早已流传的故事,靠艺人口耳相传加以承续,后经书会才人参与整理加工或者创作,才渐有剧本流传。北宋时期,教坊就罗致才人编写杂剧。南渡之后,教坊废置,杂剧唯靠艺人传唱。端平年间,临安等地书会纷纷涌现,这本为书生聚读之所,“都城之内,自有文武两学,宗学、京学、县学之外,其馀乡校、家塾、舍馆、书会、每一里巷须一二所,弦诵之声,往往相闻。遇大比之岁,间有登第中舍选者”(耐得翁《都城纪胜》),显系民间书塾。其中书生,亦参与市民文艺活动,渐成民间艺人为主体的行会组织,才人也为勾栏瓦舍演出的杂剧、讲史、唱赚、诸宫调等通俗文艺撰写脚本,故有杂剧剧本得以流传。李霜涯、周竹窗、李大官人、平江周二郎、叶庚、贾廿郎等“伎艺人”,就是当时的书会才人(《武林旧事》)卷六)。于是,下层文人和书会艺人也就成为杂剧作者的主体。至元代,科举的长期停滞,迫使不少文人学士投身书会。《录鬼簿》所记前辈才人和方今才人,《录鬼簿续编》所记70多位曲家,大半为书会才人。他们的加盟,奠定了元杂剧成为中国戏曲史上第一座高峰的坚实基础。由此可知,元杂剧的作者有变化流动而并非固定为某一作者的特点。譬如“永乐大典戏文三种”中的南曲杂剧《张协状元》,初稿是北宋人所写的北宋之人张协的负情故事,因此张协从西川北行经过陕西南部的五鸡山到北宋首都汴京赶考;南宋人重新改写,张协则经过武昌之东的五磯山到南宋首都临安赶考。元人重加改写,故剧中数次引用元人诗句,却没有引用明代诗文。几经传演修改,终成永乐大典中所保存的模样。因此简单地将其断为成书于南宋,而将作者“九山书会”定为南宋才人,便有悖事实。

 

  再者,古代诗文,绝大多数出自作者一人之手,数人联句之诗仅是酬和之作中的特例。而元杂剧中,数人合作一剧者,并非罕见。鲍吉甫、汪勉之合写《曹娥泣江》、范冰壶、施君美、黄德润、沈珙之合编《鹔鹴裘》,都是有案可稽的。何以《邯郸道省悟黄粱梦》中四折一楔子都是“一般愁雾悲风”,格调基本一致,而仔细体味,四折风格又似乎有别,即使叙事详略亦不尽相同?就是因为四折戏分别出自马致远、李时中与花李郎、红字李二之手。马、李乃文人曲家,而教坊刘耍和的两位女婿二李,则是演员兼编剧的。其中第三折,正末所扮数人,表面看有时连上下场都没写清楚,其实,这原是吕洞宾梦中虚幻之事,倒是符合实际的。这样处理,更显出富有舞台实践经验的花李郎的文心之细。如果说,这种数人合作一剧,主要反映出元代杂剧作者彼此协作的一面,那么,同一题材的杂剧,常有不同作家署名的多个剧本,则主要显示出元代作者又有相互竞争的一面。因而也就出现了所谓“次本”。赵公辅《东山高卧》、武汉臣《错勘贼》、尚仲贤《崔护谒浆》、《张生煮海》、赵子祥《害夫人》、《夜斩石守信》、赵文敬《错立身》等等,都有“次本”。还有的注有“二本”,例如粱退之《进梅谏》、赵子祥《害夫人》、王廷秀《细柳营》、纪君祥《贩茶船》、孔文卿《东窗事犯》,都注明“二本”。有的杂剧,还标有“旦本”或“末本”。“次本”与“二本”到底含义如何,至今争论不休,但有一点是可以肯定的,即他们都有与“次”“二”相对应的其他本子存在。“末本”“旦本”也是如此,有“末本”就有“旦本”与之对应,有“旦本”同样有“末本”与之对应。这说明在杂剧创作中,相互合作、竞争、借鉴、模仿现象的并非罕见,决定了作者的特殊性,与诗文作者的单一性有所不同。

 

  同时,元杂剧不同于重在抒发作者个人感情的诗文,也有别于明清的“案头”之作,主要是作为“商品”用于演出的,不能不更多地关注观众的欣赏情趣、审美爱好,并据以不断在演出中加以修改,而要消解掉作者的独特个性。因此,剧本创作之时观众已经参与进去,成了“意图”作者。观众既是创作动机的最初激发者,也是创作是否成功的检校者。“票房价值”的制约作用,自杂剧产生之日起,就是“铁的规律”。因此,观众的广泛性也就决定了这个无形作者的广泛性,那就是社会生活、道德风尚、审美情趣、人生追求的集中体现。令人遗憾的是由于元代观众对元杂剧反映情况的资料极为缺乏,造成“元杂剧接受史”之类著述的相当匮乏,但是这并不能作为拒绝研究元杂剧作者也包括观众层面的理由。同是元代人,王实甫写过杂剧《于公高门》、粱进之写有杂剧《厚阴德于公高门》,关汉卿作有《感天动地窦娥冤》,他们所根据的不外乎刘向《说苑·贵德》所记“东海孝妇”故事,以及《汉书·于定国传》、晋人干宝《搜神记》中“东海孝妇”之事,何以王作、粱作,未能流传下来?因为他们在剧中“厚阴德于公高门”,为封建官吏树碑立传,不是士庶百姓喜闻乐见的,观众不买单,岂能盛演不衰?

 

  总体而言,元杂剧剧本是书会才人与教坊或者露台子弟等艺人相结合的产物,元代文人进入勾栏瓦舍,并非像前代文人抱着“补充”或者“聊寄”的心态走向文坛,而是为生活所迫全身心地投入市井文化,以其文学修养提高了杂剧的文学水平,而艺人的舞台实践经验,使其剧本变为观众喜闻乐见的场上之作。

责任编辑: 林杏子
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