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叶廷芳:中国传统建筑的文化反思
2009-11-16    叶廷芳    书摘    点击: 2825

多年来我常思考一个问题:中国人的天资不亚于世界上任何民族,我们曾创造了世界上先进的文明和灿烂的文化,成为世界四大文明古国之一。但是从明代中期起的这五六百年来,我们却衰落了!而恰恰从这时期起,世界上另一个文明古国所在地的欧洲却从中世纪的委顿中重新崛起,走到我们前头去了!什么原因?我想这跟我们的文化传统有关,至少跟我们的文化心态有关。以传统的建筑文化为例,国人固有的纵向承袭的惯性思维即制约着建筑业的发展。

 

  首先,我们习惯于向前人看齐,而不习惯于超越前人。我们的木构建筑至少已有两千多年的历史。在这漫长的过程中,从形式到风格都只是单一的发展,没有发生过质的变化,可谓“两千年一贯制”。而欧洲人的石构建筑,仅自古希腊罗马起,其风格上的更新换代至少在一打以上:古希腊风格、古罗马风格、拜占庭风格、哥特风格、巴罗克风格、浪漫主义风格、现代主义风格、“后现代主义”风格……

 

  造成这种差别的原因之一,恐怕是我们习惯于承袭思维,总以前人的水平为坐标,一味以前人的成就为荣耀,为自满。正如鲁迅当年所概括的:我们中国人总习惯于“摸前有”,而西方人则善于“探未知”。

 

  近年来的一个突出例子,表现在到处热衷于搞仿古建筑,其中“重修圆明园”的呼声堪称其最高音,说是为了“再现昔日造园艺术的辉煌”。殊不知,圆明园作为废墟的历史见证价值,已经远远超过它作为文化遗存的价值。即使没有上述政治因素,而仅仅是一处文化遗存,圆明园废墟也早已成了宝贵的文物,文物的价值就在于它的历史原初性,通过大兴土木“再现”出来的东西只不过是一件复制(且不说它有没有本事复制得出来)的假古董,却毁掉了文物本身。

 

  其次,创造意识淡薄,鲜见图变求新。因为人的审美意识是不断变迁的,建筑作为艺术的一个门类和审美的载体,它的生命在于不断创新。

 

  从19世纪下半叶起,随着新建筑学理论和新建筑材料的诞生,在世界范围内,建筑开始了一场崭新的革命。中国的木构建筑作为农耕时代的产物,也已走完了它的历史进程,面临着蜕变的过程。

 

  近代西方思潮作为强势文化迅猛地涌入我国,我们一边招架,一边接受,来不及细嚼,难免囫囵吞枣。这在开始阶段是不可避免的,对于异域的人类文明成果,先要“拿来”,而后才能进行鉴别、挑选和借鉴。吸收别人的长处,毕竟不能代替自己的创造。

 

  整个20世纪我们在总体上就未能跳出西方建筑的大窠臼,既没有创造出属于我们自己民族的建筑新胚胎,也没有在世界新思潮中取得令人瞩目的地位。结果,到世纪末一看,缺少自己的东西,没有进行必要的反思,马上又求助于老祖宗,把前人留下的那些遗产,即把“大屋顶”风格当做中华民族永恒不变的建筑美学法则和艺术模式,到处用钢筋水泥搞复古。应该说,作为民族遗产,适可而止地、扎扎实实地搞点是无可厚非的,但铺天盖地地搞就有违历史的规律了。

 

  比如北京,“夺回古都风貌”变成“大贴古建符号”。“夺回古都风貌”这个口号本身是没有错的,关键的问题是如何去“夺”?北京古都乃古代帝王之都。古代帝王为了突出自己作为最高统治者的无上至尊,竭力要求在建筑美学上加以表达,因而对全城做了非常讲究的规划和设计,整体性很强,艺术性很高,规模也很大。它的美学特点是:以规整、恢弘为基调,以南北中轴线上的皇家建筑为主体,以大片民居的低矮衬托它的崇高,以灰暗衬托它的辉煌。这是古都的基本风貌。要维护古都这一固有的风貌或美学特征,首先就要维护皇家建筑的主体地位,保证以它为标志的城市天际线和轮廓线不受干扰,这就必须要求其他新的建筑在体量、高度与色彩上一律采取“让”的姿态,在尺度上保持彼此之间的基本比例关系,以维护其轮廓的雕塑感,并尊重其色调上的反差性。然而,以钢筋水泥一律加“顶”的庞然大物四处与主体古建筑摆出“争”的架势:争高、争大、争辉,从而破坏了古都固有的天际线,涂改了原来的“底色”,填满了几乎所有的“虚空”,把古都的固有风貌搞得“一塌糊涂”(建筑大师贝聿铭语),使世界上最宏伟、最美丽的古都之一的北京不能像罗马、开罗那样雄踞于亚、欧、非的大地上。

 

  第三,理论总结和理论建设的滞后性。罗马人早在公元前1世纪就有了维特鲁威的《十建筑书》。它不仅在希腊、罗马丰富的建筑实践基础上,对当时的建筑技术和艺术做了详尽的记载,而且做了理论提升,成为世界上第一部较完备的建筑理论著作。之后文艺复兴时期欧洲人又有了帕拉提奥的《建筑四书》(1554)、阿尔伯蒂的《论建筑》(1485年,又称《建筑十篇》)、维尼奥垃的《五种柱式规范》(1562)等。它们从不同方面、在不同程度上对欧洲建筑理论做了认真而详尽的梳理和阐发,对以后的欧美建筑起了不可低估的作用。

 

  相比之下,作为木构建筑水平最高、经验最丰富的国家,我们在这方面的建树就要逊色得多。汉代我们有了一部《考工记》。那是官方性质的,主要在技术方面做了一些规定,以利于工程考核和管理之用,属于政策、法规一类。之后过了上千年,到五代至北宋才有了一部《木经》,元代有过《经世大典》和《梓人遗制》,但都不完备。比较完整的是宋代李诫写的《营造法式》和清代的《工部工程做法则例》,这是我国建筑遗产的精华,尤其是前者。但它们都着重在建筑材料、施工技术和管理方面的记述,理论升华和探索仍较缺乏。

 

  古罗马早在公元3世纪就有了建筑工程技术学校,开始以集群和规模方式培养人才。然而,我国历代的人才培养主要是通过师徒相授或家族传授的途径。这种方式的狭隘性与局限性是显而易见的,更何况即便是恩师,最后还要留一手“绝招”,以防后生抢了自己的饭碗。在这种封闭条件下,视野狭小,心理封闭,很难获得奇想的灵感。即使获得这种灵感,也很难拿出推陈出新的勇气,因为师傅一般不让他越雷池半步,更不愿看到他超越自己。我国的建筑艺术和建筑风格始终不能更新换代,只能在原来的基础上做渐进式的改进和提高,我想这与我们的人才培养方式有很大关系。

 

  这种传授方式还决定着传授内容的片面与有限:师傅教给徒弟的除了直接与建筑有关的纯技术知识外,一般没有相关的科学常识和必要的基础理论。这样学出来的徒弟只能算懂技术的匠人,而不可能是个有文化的“知识分子”或建筑艺术家。

 

  我国历史上的人才制度从根本上说是一种培养官僚的制度,即所谓“学而优则仕”,只有走仕途,才能有出息。学技术到头来还是个体力劳动者,是“工匠”,而不是建筑工程师或建筑艺术家。无怪乎,我国的老百姓,哪怕有大专文化水平,恐怕没有几个说得出两个以上的我国古代建筑师或工匠的名字。不难想象,这种教育制度决定了我国建筑学的命运。它使我国的建筑形式和风格长期停留在单一的局面,形成所谓“两千年一贯制”的“超稳定结构”(建筑学家陈志华语)

 

  中国建筑两千多年来只对一种形式和风格进行了追求,并使之达到极致。但就我们在这方面所表现出的毅力和所投入的智慧的总量而言,我们是不如西方人的。

 

  从建筑物所投入的时间和力量来看,我们的大型建筑在古代一般只花几年、十几年,而人家一般需花几十年,甚至几百年!其中有名的如圣·彼得大教堂前后花了121年,巴黎圣母院经历了139年,科隆大教堂甚至断断续续搞了六百余年!

 

  最具可比性的是新建的北京西客站和刚刚竣工的柏林火车站,二者都号称“本洲之最”,但我们仅用了不到3年的时间,而柏林火车站却整整用了11!我想这一现象显然还包含着艺术意识乃至人文观念的差异问题。

 

  从建筑师的地位与影响来看,我们的古代建筑师被载入史册的很少很少,而欧洲的老百姓,谁不知道米开朗琪罗、贝尔尼尼、辛克尔、赖特、格罗皮乌斯……我国自己编写的《中国大百科全书》被单独列为词条的中国建筑师一共只有16名,其中古代的占8名。这8名中,只有1名有生卒年,两名只有生年,而不知他们的卒年。可这两人分别是我国重要建筑理论著作《营造法式》和《木经》的作者!更甚者另5名生卒年都不详!而这5人中多数都是明清时期的,而且都亲自主持建造了明陵和故宫等一系列宏伟建筑。这与同一部辞书收录的中国其他文艺门类的人物词条相比,真是天渊之别!如中国古代文学家在这部辞书中被单独列为词条的约有一千零五十余位;中国古代美术家被单独收入的有三百多位。

 

  统治者的意向从来都是强调功能而忽视艺术。尤其在古代,有的帝王还提倡过“卑宫菲食”、“茅茨不剪”。节俭当然不是坏事,但重“善”轻“美”对于建筑的发展却不是好事。当时的思想家也不例外,例如墨子认为建筑只要挡风避雨、隔离男女就行了。孔子教授的“六艺”中就不包括建筑。我国的帝王们为了权力和享受需要宏大的宫殿或豪华的园林,但对建筑本身,几乎没有人表现出过特别的兴趣。正如汉初奉命建造未央宫的萧何所说:“天子以四海为家,非壮丽无以重威。”于是我们有了世界上最宏伟的宫殿,至为壮观的陵墓。而老百姓的房屋则是一片低矮和灰暗。这种巨大的反差,鲜明地衬托出伟大与渺小的对立。这种状况必然要在国民的心理上造成负面影响,即压抑感和窒息感。这种压抑感窒息感越严重,则人民的积极性与创造性就越不能发挥,那么这个国家怎么能强盛呢?

 

  中国的墙之多为“世界之最”。国家有万里长城,城市有城墙,单位有围墙,家庭有四合院,现在甚至发展到几乎每家每户都有防盗门,首都的出租汽车还有防盗栏,如此等等。这种强大的“墙文化”反映了历代统治者“一劳永逸”的苟安思想,造成国民心理的单纯防守性和自我封闭性。我们世世代代被无数的墙团团围住,眼界越来越狭小,以致自以为处于世界的“中央之国”,盲目排外。封建主义统治者历来主张“民可使由之,不可使知之”,实行愚民政策,使其不易接受外来的“危险思想”,不去串联造反。而封闭的心理有利于养成对统治者的驯服习惯,有利于适应封建主义轻易而稳固的统治。

 

  建筑是一门艺术,而艺术是需要想象的。有为的建筑师都应该把建筑设计视为艺术创作过程。美是流动的,任何一种美的形态其能量是随着时间而消耗的。因此在审美领域不存在永恒不变的美学法则和规范,那种把艺术风格和形式定于一尊的做法和想法,已经一去不复返了。

 

  艺术的发展是无限的,艺术的方法也是无穷的,因此艺术创作(自然包括建筑设计)已经合乎逻辑地走向了多样性,并且形成互相并存的格局。这意味着艺术家(建筑师)已进入一个“各显神通”的时代,彼此尊重成为他们基本的处世哲学,另外,美是不可重复的,因为原创性的东西是无法复制的。凡是具有现代意识的艺术家都以重复为耻,他追求独创,要求每一次创作都是一次新的“焰火”!想要一件成功作品诞生,就必须容忍上百件平庸作品出现。那种对于别人的创新尝试格格不入的人,至少说明他尚未进入艺术的现代语境。

 

  建筑作为审美的客体,人人都有权利欣赏和评论。这种欣赏和评论跟学问的多寡没有必然的联系,但它跟经验有直接的关系。自从后现代兴起以来,人文追求成为建筑的新的价值衡量尺度。建筑设计和城市规划都主张以人为考虑的中心,也就是“以人为本”。

 

  现代建筑像其他艺术一样是不认国界的。例如,美国昔日世界最高的纽约世贸中心是日本人设计的,而现在在建的世贸中心新楼却让德国人中了标;德国国会大厦的改建和法兰克福标志性的金融大厦的设计交给了英国建筑师;法国蓬皮杜艺术文化中心在686个竞标图纸中,选中了意大利人和英国人(合作)的;耸立在悉尼埠头的那座石破天惊的歌剧院是丹麦人的天才奉献……由此看来,一个国家想要在建筑上为本国或本民族争光,不一定非要自己的建筑师出来一显身手,也不一定要以本民族的传统风格为基准。只要这座成功的建筑物耸立在你的土地上,就显示了你作为业主的慧眼和格调。世界多极化、文化多元化, “地球村”已进入“多声部”的时代。只是我们需要的是和谐的乐音。

 

 

 

(摘自《中国大学通识讲座001,北京大学出版社20091月版,定价:39.00元)

责任编辑: 林杏子
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