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刘晓明:杂剧起源新论
2008-05-29    刘晓明    中国文学网    点击: 3402

【内容提要】

 

本文依据新发现的资料,证明唐玄宗时期即有杂剧,将杂剧的历史由晚唐上溯到中唐。然后,从社会观念和语言环境的角度探讨了杂剧得名之由,并对杂剧产生于唐代的原因提出了新的看法。文章还认为,杂剧得名之际本为类名而非专称,其初始形态涵括甚杂,此后,便一直处于演变之中,其演变的趋向是""""长。而且,这种消长是一个由""不断吸收""的过程。

 

【关键词】 杂剧 杂戏 剧谈 """"

 

一旦置身于世界文学史的大背景中,我们就不难发现,中国戏剧的发展犹如高原上的汩汩细流,发源甚远却汇流甚迟,按王国维的说法,先秦即有戏剧之萌芽,但晚至宋代,方有真正之戏剧[注解:王国维:《宋元戏曲考》第一章与第七章,《王国维文集》,中国文史出版社1997年版。]。王国维是从"合言语、动作、歌唱,以演一故事"这一较为严格的意义上使用"戏剧"概念的,那么,究竟是什么因素使戏剧演进到宋代使之发生了突变?众所周知,导致突变的直接原因是杂剧的出现。如此,杂剧究竟始于何时?何以名之为杂剧?杂剧的初始内涵是什么?本文试以答之。

 

杂剧之始

  

20世纪初叶,王国维提出"杂剧之名,始起于宋"[注解:王国维:《戏曲考原》,《国粹学报》四卷十一期,1908年。]的观点,为学术界普遍认同,几成定论。然而,50年代,叶德均在《李文饶文集》中发现了一条唐代杂剧的材料[注解:胡忌:《宋金杂剧考》,古典文学出版社1957年版,第5页。],将杂剧的历史由宋上溯到了唐:

  

蛮退后,京城传说,驱掠五万余人,音乐伎巧,无不荡尽。……蛮共掠九千人。成都郭下,成都、华阳两县,只有八十人。其中一人是子女锦锦,杂剧丈夫二人,医眼太秦僧一人,余并是寻常百姓,并非工巧。[注解:()李德裕:《宣令更商量奏来者》,《李文饶文集》卷一二,四部丛刊本。]此材料亦载《全唐文》卷七三,叙文宗太和三年(829年)南诏攻占成都时的掠夺情景。文中提到的"杂剧丈夫二人",即表演杂剧的两位男演员,唐代有杂剧遂由此而确定。遗憾的是,唐代杂剧仅此孤证,而且材料并未述及杂剧的表演情形,凭此资料无法断定早期杂剧的性质、内涵及特征。不过,笔者最近发现了一条新的更早的资料,或有助于唐代杂剧的发明。

  

此材料出自《教坊记》,在其书名后列有一小标题:"杂剧"。《教坊记》是治戏曲者经常引用的一部书,但其中的"杂剧"却从未有人提及。《教坊记》一书版本多达十余种,常用的《四库全书》本、《说郛》本、《百川学海》本、《丛书集成》本均无此题目,任半塘的《教坊记笺订》、中国戏曲研究院的点校本(中国古典戏曲论著集成本)也未载此目,诸多版本中惟一收入此标目的只有《古今图书集成·博物汇编艺术典》卷八一六中的《教坊记》一书。此版本因有所删节一直不为人所重,然而,百疏一密,正是这一节本,保留了其它诸本所疏漏的重要戏剧史料。其实,所有现存《教坊记》版本,均是节本,大同小异,各有选择,《古今图书集成》本因将该书置于"优伶部"之中而删去了其中的"曲名"部分。

  

问题是《古今图书集成》本所提到的"杂剧"是否真为原书所有?会不会是集成的编者自己加上去的小标题?对此,需略作分析。首先,从集成的编辑体例看,集成各卷所引述诸书的子标题均会在该卷的目录中以小字附在书名的下面,这些子标题通常为原书所有,集成的编者一般不会擅作主张,自安小标题于某一书名之下。查《古今图书集成》卷八一六目录,《教坊记》书名下正有一子标题"杂剧",可见,正文中的"杂剧"绝非编者随意添加上去的,而是原书固有的标题。其次,从清人的戏剧观念看,杂剧的剧种形式已十分明确,人所共知,编者即便要题子目,也不可能题"杂剧"之名,因为《教坊记》中所涉及的内容,和清人的杂剧概念完全不同。再者,从《教坊记》的体例看,该书的各部分应该均有小标题,因为此书中别有"曲名"一目,下列曲名三百二十四种,《古今图书集成》本之外的各种版本,在行文中突然冒出这一小标题,显得不伦不类,如今发现了"杂剧"之目,遂与"曲名"之目前后呼应,体例一以贯之。

  

《古今图书集成》本的《教坊记》(以下简称集成本《教坊记》)与其它诸本的差异除了上述"杂剧"一名外,还有一条内容亦为其独有:"汉武帝时,一小儿翻筋斗绝伦,能缘长竿倒立。今时谓之笃叉子。"[注解:《古今图书集成·艺术典》卷八五"技戏部"引《教坊记》。]由此可知,集成本《教坊记》与其它版本有着不同的来源。究竟据何而来?有两种可能:其一,集成编撰时依据了与通行诸版本不同的《教坊记》善本。《教坊记》自宋以降,罕见足本,宋人《类说》中收入的《教坊记》十七条内容,有八条不见于现存诸版本,但此足本在明清之际却未必失传,任半塘在研究了《渊鉴类函》、《古今词话》等书引述《教坊记》的情况后,认为其精确程度"超一切传本之上",故"其原著足本,清初犹存"[注解:任半塘:《教坊记笺订·版本》,中华书局1962年版,第4页。]。笔者认为这一可能性是存在的,即使非足本,也应有较佳之善本存世。此或即集成本《教坊记》所本。其二,来源于《永乐大典》。有清以皇家名义编撰的几部重要书籍如《四库全书》、《全唐文》、《渊鉴类函》、包括《古今图书集成》在内,皆大量引用了《永乐大典》。当时,《永乐大典》尚存内府,基本完备,可供采纳,集成本《教坊记》很可能采自《永乐大典》。其根据是,《全唐文》卷三九六中收录了崔令钦的《教坊记序》和《教坊记后序》,而前者不见于其它任何传本,由于《全唐文》多采自《永乐大典》,故此序亦被认为源出于大典[注解:《教坊记笺订·制度与人事》,第14页。]。至于后序,诸传本大多收录,但在一些字词上互有歧异,惟《全唐文》本与集成本几乎完全相同,可见二者同源。

  

其实,含有"杂剧"名目的《教坊记》版本并非只存于《古今图书集成》,早在集成成书之前,明人胡应麟也曾见过:"《教坊记》云踏摇娘者,北齐有人姓苏鲍鼻,实不仕,而自号为中郎。嗜饮酗酒,每醉则殴其妻,妻衔悲诉于邻里,时人弄之。丈夫著妇人衣,徐步入场行歌,每一叠,旁人齐声和之云:踏摇和来,踏摇娘苦和来!以其且步且歌,故谓之踏摇;以其称冤,故言苦。及其夫至,则作殴斗之状,以为笑乐。今则妇人为之。……观此,唐世所谓优伶杂剧、妆服节套大略可见。"[注解:()胡应麟:《少室山房笔丛》卷二五,四库全书本。]又云:"杂剧自唐、宋、金、元迄明皆有之。"[注解:()胡应麟:《少室山房笔丛》卷二五,四库全书本。]胡氏治学严谨,博学多闻,藏书之富,江南为最,"较之馆阁藏本目有加益",且"歌曲山谣"之类的民间俗本无不毕收。[注解:()姚士麟:《见知编》卷中,盐邑志林本。]他将《踏摇娘》称之为唐代"杂剧"应有所本,考集成本《教坊记》"杂剧"名目下正含有"踏摇娘",所述内容与之完全相同,胡应麟当据此而云然。不过,胡氏所依据的是善本还是《永乐大典》本,则不得而知。

 

凡此种种,皆表明集成本《教坊记》渊源有自,值得信赖。

  

《教坊记》"杂剧"资料的发现,为唐代杂剧的确立提供了重要的证据。在此之前,有关唐代杂剧的直接史料只有李德裕"杂剧丈夫二人"一语,由于语焉不详,且李德裕非教坊中人,"杂剧"一词究竟是李德裕偶尔一用而与后世之"真戏剧"暗合呢,抑或本为伶人熟语,尚难决断。有了《教坊记》"杂剧"的证据,唐代之有杂剧当无疑义。不仅如此,该材料还将"杂剧"的历史由晚唐前推到了中唐。迄今为止,所有的辞典,包括《辞海》、《汉语大词典》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》,以及新近出版的《中国曲学大词典》,在有关杂剧的条目中,都以公元829年李德裕的"杂剧丈夫"为最早,然而,《教坊记》却将这一时间向前推进了一大步。据《全唐文》载[注解:《全唐文》卷三九六"崔令饮"条。],《教坊记》作者崔令钦,开元时官著作佐郎,后历任左金吾卫、仓曹参军,又据《教坊记》作者自序,其书作于天宝之乱作者漂寓江表之际,意在"追思"开元(713741)教坊的盛况,崔令钦提到杂剧的时间比李德裕早了约一个世纪。若考虑到一种戏剧形式的出现往往要早于其得名的时间,而反映到文献中又有一个时间差,则杂剧的历史可能更早。更重要的是,该材料对于我们认识唐代杂剧的性质具有重要意义。由于《教坊记》中的"杂剧"为一名目,其后面的文字则是此名目的具体内容,因此,我们便可据此文字涉及的表演形式来确认当时杂剧的基本形态。关于这一点,将在本文的第三部分详细讨论。

 

杂剧之名

 

中国戏剧史上有一些颇为奇异的现象:未有正剧先有杂剧,未有净先有副净。这里仅讨论杂剧何以得名的问题。杂剧产生之前已有百戏、杂戏、杂伎、散乐、戏弄等类似的语词流行于世,早期杂剧的表演形式与上述词语涵括的内容大致相同,为何不沿用已有的成词而要别创"杂剧"一名?杂剧究竟是在何种语境下产生的?

  

先说杂剧之""

  

杂剧何以名""?为何不叫"正剧"""有驳杂、不纯正的意思,与""对言。古代以庙堂礼乐为雅乐正声,其特点是庄重肃穆,而包括杂剧在内的娱乐性艺术所追求的效果是笑乐嬉闹,与正雅之乐相比,属于"杂俗"之列,难登大雅之堂。唐高祖即位后,孙伏伽曾进言:"百戏散乐大非正声,有隋之末大见崇用,是谓淫风,不可不改。"[注解:()NFDA4《乐书》卷一八六"散乐下"条引,四库全书本。]将百戏散乐归为"淫风"而与"正声"相对立,反映了人们的传统观念。但初唐之时,体制未备,雅俗正杂的分野尚不分明,掌管礼乐的太常寺仍兼管倡优杂乐,唐玄宗登基后即将二者分开,别设教坊以司优伶杂伎。《资治通鉴》卷二一一:开元二年正月,"旧制:雅俗之乐皆隶太常。上精晓音律,以太常礼乐之司,不应典杂伎,乃更置左右教坊,以教俗乐,命右骁卫将军范及为之使。"宋人程大昌亦记录了此事:"开元二年,玄宗以太常礼乐之司,不应典倡优杂乐,乃更置左右教坊,以教俗乐,命左右骁卫将军范及为之使。"[注解:()程大昌:《演繁露》卷六"乐营将弟子"条,四库全书本。]可见,在唐人观念中,"杂伎""倡优杂乐"乃是与雅乐相对的俗乐,杂剧的种种表演形式皆归属于教坊俗乐,杂剧之""正是在这一语言环境下产生的。由此可知,同样的语言环境不可能出现"正剧",因为""属于雅,""属于俗,犹如冰之于炭、水之于火,无法兼容。

  

杂的另一义项是多繁混合,杂剧之""也内含此义。周贻白云:"所谓杂,当系指其兼具各项表演形式,或包含事物至为繁杂之故。"[注解:周贻白:《中国戏曲论集》,中国戏剧出版社1960年版,第25页。]其说甚是,由《教坊记》杂剧名目下包含的内容可知,杂剧最初并非作为某一独立的剧种出现的,而是包括了多种戏剧表演形式,除了上述《踏摇娘》外,还有《戏队》、《大面》、《圣寿乐》、《竿木》等,又据《类说》卷七引《教坊记》佚文,此类表演形式还包括《筋斗》、《顶碗打鼓》等,这一类总名为"杂剧"。由此可知,杂剧是类名而非专称,我们可以把《大面》称作杂剧,但并不是说杂剧仅此一种。这是杂剧最重要的特征之一,正是这一特征,使杂剧后来居上,发展成一门全新的综合表演艺术。事实上,当时流行的杂戏、杂伎之""也具有此义,皆为同一语言环境下的产物。

  

次论杂剧之""

  

""之一字语义较繁,而和杂剧有亲缘关系的为"戏斗"一义。""字《说文解字》中作"",意即"务也"。同书对""的解释是"趣也"""之所以有"",是因为""有角斗的含义。""字从"""",力为角力,"",《说文解字》谓:斗相丮不解也。从豕、虍。豕虍之斗不解也。这种兽与兽的斗力被人们所模仿,并发展为人与兽、人与人的角抵之戏。此戏秦代就已盛行,《史记·李斯传》:是时二世在甘泉,方作觳抵优俳之观。张衡《西京赋》的角抵之妙戏中就有熊虎相斗、人虎相搏的场面,《述异记》卷上也记载了一种头戴牛角而相抵的蚩尤戏

 

剧的这种戏弄的"斗力"之义后来又被引申为"斗口",即所谓的"剧谈"--以语言相戏谑。左思《蜀都赋》:"剧谈戏论,扼腕抵掌。"《北齐书·艺术传下·徐之才》:"之才聪辩强识,有兼人之敏。尤好剧谈谑语,公私言聚,多相嘲戏。"《启颜录》:"(侯)白在散官,隶属杨素。爱其能剧谈,每上番日,即令谈戏弄。"以上三例中的剧谈与戏论、剧谈与谑语、剧谈与谈戏弄皆为同义互训。剧谈与一般的滑稽谐语不同,它不是单方的说笑,而是双方相互之间的嘲谑诮难,所谓"剧谈相抗"[注解:`(刘宋)檀道鸾《续晋阳秋》:"孙盛善理义,时中军将军殷浩擅名一时,能与剧谈相抗者,唯盛而已。"《世说新语·文学》"孙安国往殷中军许共论"条引。];同时,剧谈又与一般的讥讽不同,它带有戏乐的性质。请看以下例证:

  

前引《北齐书》在称徐之才“尤好剧谈谑语,公私言聚,多相嘲戏”后,紧接着举例道:“郑道育常戏之才为师公,之才曰‘既为汝师,又为汝公,在三之义,顿居其两。’又嘲王昕姓云:‘有言则[讠王],近犬便狂,加颈足而为马,施角尾而成羊。’卢(盧)元明因戏之才云:‘卿姓是未入人,名是字之误,之当为乏也。’即答云:‘卿姓,在亡为虐,在丘为虚(虗),生男则为虏(虜),养马则为驴。’”

 

北齐·阳松玠《谈薮》:“(徐)之才尝以剧谈调仆射魏收。收熟视之曰:‘面似小方相。’之才答曰:‘若尔,便是卿之葬具。’”[注解:《太平广记》卷二四七引,中华书局1986年版,第1918页。]

 

以上为嘲谑之剧谈。

  

隋·侯白《启颜录》:"(杨)素与(侯)白剧谈。因曰:今有一深坑,可有数百尺。公入其中,若为得出?白曰:入中不须余物,唯用一针即出。素曰:用针何为?答曰:针头中令水饱坑,拍浮而出。素曰:头中何处有尔许水?白曰:无尔许水,何因肯入尔深坑。"

  

又,《启颜录》:"隋朝有人敏慧,然而口吃,杨素每闲闷,即召与剧谈。……(杨素)又问云:计公多能,无种不解,今日家中,有人蛇咬足,若为医治?此人即应声报云:取取五月五日南墙下雪雪涂涂,即即治。素云:五月何处得有雪?答云:若五月五日无雪,腊月何处有蛇咬?素笑而遣之。"

  

以上为诮难之剧谈。

  

剧谈又作"剧论",唐人樊晃《杜工部小集序》:"江左词人所传诵者,皆君之戏题剧论耳,曾不知君有大雅之作。"这里的"剧论",即戏谑之义。剧谈亦作剧语,《酉阳杂俎》:"予门吏陆畅,江东人,语多差误,轻薄者多加诸以为剧语。"

  

杂剧之""就是在这样的语言背景下产生的。在这一语境中,杂剧之""也就被赋予了特定的时代意义:""""的含义,但与一般的""不同,它还带有""的成分,此""源于斗力,魏晋之后则偏重于斗口,宋元以降又包括了情节冲突的斗争;""""的因素,但与一般的打斗不同,它有""的语义,此""本于戏弄,魏晋之后则以诙谐戏谑为主要形式。合此二义方知杂剧之""的由来、演变及其得名之际的准确含义。杂剧既得名于唐,则其""当以戏谑之斗口为主要内容。需要指出,这种戏谑斗口还不是戏剧,它由世人随机而发,而非优伶的代言体表演,然而,它已蕴涵着未来杂剧的重要因素。如果将北宋杂剧的主要形式--滑稽打诨与上述的剧谈相比较,我们就不难发现,二者有许多相似之处。

  

现在可以讨论"杂剧"了。

  

""""本为两个独立的字眼,唐人将其捏合为"杂剧"一词来概括某种表演形式时,自然要受到当时语言环境的影响。换言之,在""""的诸种义项中,唐人的取义势必要打上时代的烙印。同时,""""的组合也势必最能体现它所要概括的表演形式的基本特征,让人观其名而知其实。那么,最初的"杂剧"之名所要表达的特征是什么呢?其一是"",也就是说,此种伎艺属于娱乐性质的俗乐而非雅乐,同时,该伎艺形式多样,杂七杂八。其次是"",也即此伎艺包含了戏谑的科白形式。因其"",所以杂剧最初包含了许多杂戏的内容,这是杂剧从散乐杂戏中脱胎的痕迹;因其有"",故其表演中又包含了诨科对白的因素,这是杂剧区别于杂戏的重要标志。在这两个特点中,""为形,""为神,前者使杂剧形式多样化而具有综合性的优势,后者则使杂剧超越百戏的伎术表演而升华为戏剧艺术。

  

明乎此,我们就知道最初时杂剧何以和杂戏混称,就能了解杂剧与诸戏的差别,就能明白杂剧之名,之所以能从诸多的歧称中脱颖而出的原因。因为杂剧本身包含杂戏的内容,所以杂剧有时也被称为"杂戏""百戏""角抵之戏""参军戏"等名(其例证详下节)。这些名称要么过于宽泛而不能体现杂剧这一表演形式的特点,如杂戏、百戏;要么过于具体而不能概括杂剧的基本形态,如角抵、参军,从而最终将冠名权拱手让给了"杂剧"

  

由此,我们还明白了另一个问题:杂剧何以会在唐代产生。虽然与剧谈戏谑相近的俳优滑稽周秦就有记载,虽然与杂剧同属一路的散乐百戏先秦也已出现,但直到魏晋,二者一直局限在滑稽说白和伎艺性表演的戏路里,未越雷池一步。这一僵局,直到杂剧的问世才被打破。而杂剧之所以在唐代出现,是因为有了适宜的土壤,这一土壤就是魏晋以来盛行的剧谈之风。剧谈作为一种戏谑斗嘴,不仅有诨谐滑稽,而且更强调""即对抗性,其蕴涵的新的戏剧因素--"",也即诙谐的话语冲突很容易在这片沃土上发育为新戏种。那么,剧谈之风自何而来?我以为来自魏晋的论难。论难不自魏晋始,但成为社会习尚则在魏晋。当时的士大夫受佛教玄谈的影响,好斗机锋,论难成风,王衍、王澄、谢鲲之辈皆为论难高手,建兴初年,著名辩士华谭还著述了我国第一部有关论难的理论著作《辩道》,凡三十卷。更重要的是,在这一时期,由于佛教论议的影响,论难逐渐向伎艺化、通俗化转变,由学术活动转化为民众的娱乐活动。[注解:王小盾、潘建国《敦煌论议考》一文对此论之甚详,见《中国古籍研究》第一卷,上海古籍出版社1996年版,第198-207页。]剧谈就是一种在此基础上形成的具有戏谑性质的通俗论难。在斗口一义上,二者相通。《钓矶立谈》:"是以一时豪杰,如萧俨、江文蔚……之徒,举集其门。(韩)熙载又长于剧谈,与相反复论难,多深切当世之务。"[注解:南唐史氏:《钓矶立谈》,知不足斋丛书本。]这里,"剧谈""论难"并举,可见其意相近。当然,如前所述,剧谈更具有戏谑诮难之义。事实上,某些带有嘲诨意味的论难,已和后世的戏剧相当接近,如《启颜录》中有一段北齐弄痴人石动筒与法师的论难即是例子:

  

大德法师开(讲),道俗有疑滞者,即论难议。并援引大义,广说法门,言议幽深,皆存雅正。石动筒最后论议,谓法师曰:"且问法师一个小义:佛常骑何物?"法师答曰:"或坐千叶莲花,或乘六牙白象。"动筒云:"法师全不读经,不知佛所乘骑物。"法师又即问云:"檀越读经,佛骑何物?"动筒答云:"佛骑牛。"法师曰:"何以知之?"动筒曰:"经云:世尊甚奇(骑)特(牛),岂非骑牛?"坐皆大笑。[注解:敦煌写卷:斯610号《启颜录·论难》。]这种引发观众大笑的论难十分富有戏剧效果,又有优人直接参与,与后世的杂剧仅一步之遥,一旦被优人改编为一种能反复表演的代言体形式,就成为滑稽剧。如果我们将这一诮难与唐代李可及的《三教论衡》剧相比,就不难发现,后者与之一脉相承。从调侃对象看,皆为教主;从表现技法看,皆为讹语影带,即有意识地用同音歧义字来曲解原话,以换取戏剧效果。只不过前者是现场随机打诨,后者是代言扮演。除了讹语影带外,嘲诨性质的论难常用的连脚嘲(人体嘲)手段也被杂剧吸收。初唐僧人道宣《集古今佛道论衡实录》卷四,载显庆五年僧人静泰与道士李荣论难,唐高宗令行连脚嘲:

 

泰曰:"李荣道士,额前垂发,已比羊头;口上生须,还同鹿尾;才堪案酒,未足论文;更事相嘲,一何孟浪。"泰又奏言:"向承圣旨令连脚嘲何?曰:李荣腰长,即NFDB7而述,屡申驼颈,亟蹙蛇腰。举手乍奋驴蹄,动脚时摇鹤膝。"在《教坊记》"杂剧"名下,亦有一段伶人黄幡绰对两院歌人作连脚嘲的情形(详下节),这种戏谑形式以前从未归于"杂戏"之列,当直承论难剧谈而来,这应该是《教坊记》何以不用习惯的"杂戏"而用"杂剧"标目的一个原因。新的戏剧因素的出现,使"杂剧"已无法装入传统的旧瓶,"杂剧"作为一种新的戏剧形式也就呼之欲出了。

  

现在,我们已可以较为清晰地描述一下杂剧发展的脉络了。先秦的散乐百戏与俳优滑稽固然是杂剧的源头之一,但仅有此还不足以发展为杂剧,杂剧发生的另一个重要因素是论难剧谈的影响。先秦两汉的经义论难由于佛教论难的影响,到魏晋之际,逐渐转变为一种伎艺化的民间娱乐活动,剧谈便是在此基础上形成的戏谑论难,这种富有戏剧性的诨难由于伶人的参与与吸收,并同杂戏结合,便形成了最初的"杂剧"。论难剧谈对杂剧的影响主要表现在以下四个方面:第一,论难剧谈的盛行改变了人们的审美倾向,使戏剧性的诨难成为一种被普遍接受的娱乐方式。王小盾比较了《集古今佛道论衡实录》记录的十七次唐代宫廷论难,得出结论,高祖、太宗的十次论难尚富政治色彩,至高宗时的七次则发生了重大变化,多具娱乐性质。[注解:王小盾、潘建国:《敦煌论议考》,《中国古籍研究》第一卷,第184页。]这一变化与唐代中期出现"杂剧",应该不是时间上的巧合。第二,由论难剧谈所发展的嘲谑语弄技巧,被伶人所吸收,成为杂剧戏谑打诨的重要方法,前引讹语影带、连脚嘲等即为例子。第三,论难剧谈谐趣的话语冲突是杂剧对抗性诨科的直接诱因,它促使独自说白的滑稽戏语向由两人以上表演的具有对立冲突的戏剧性杂剧转化。第四,论难剧谈中的戏剧性内容,成为伶人编演杂剧的重要素材。一些伶人如北齐的石动筒、隋朝的侯白甚至直接参与了论难剧谈,这不仅促进了论难剧谈的娱乐化,更使得后世伶人将其转变为代言表演成为顺理成章的事情。及至南宋的《武林旧事·官本杂剧段数》,仍保留了若干以论难为题材的杂剧,如《论淡》、《领三教》、《三教闹著棋》等,元代的《南村辍耕录·院本名目》中亦有《大论谈》、《难古典》、《打论语》等论难院本。

 

杂剧之实

 

所谓"",指杂剧问世后的初始形态及其演变趋向。

  

如果我们不是以静止而是以发展的眼光来考察杂剧的形态,就不难发现,杂剧的内涵并非一成不变。唐杂剧不同于宋杂剧,宋杂剧又不同于元杂剧,其演变之轨迹一言以蔽之:是一个""""长的过程。所谓"杂消",指杂剧之中的杂戏内容随着时代的发展而不断消减;所谓"剧长",指杂剧由杂戏与诨科并重而转化为以诨科为主,并进而使杂剧中的戏剧因素--插科打诨、唱念做打不断地获得增强。而且,这种转化不是机械的此消彼长,它有一个由""吸收""的过程。

  

唐杂剧是从散乐杂戏中脱胎出来的,其初始形态,曾包含了杂戏的种种表演形式,观《教坊记》杂剧名目下的杂戏内容即知。其中属歌舞戏者有《踏摇娘》、《戏队》、《大面》、《圣寿乐》等;属杂伎者有《竿木》、《筋斗》、《顶碗打鼓》等。这些节目基本上属于杂戏范围,在唐代也可冠以"杂剧"之名,此类杂剧与李德裕"音乐伎巧"中的"杂剧丈夫二人"正可互相发明。《教坊记》杂剧名目下现存的内容未见有科白类剧。[注解:根据任半塘的界定,唐代的"科白剧"指合滑稽动作、说白为一体的具有戏剧性的表演。见《唐戏弄·辨体》,上海古籍出版社1984年版,第195-232页。]但不一定就没有,因为传世本包括集成本皆为删节本。况且,集成本《教坊记》中也有""即诨难的内容:

  

凡楼下两院进杂妇女,上必召内人姊妹入内赐酒,因谓之曰:"今日娘子不须唱歌,且饶姊妹并两院妇女。"于是,纳(内)妓与两院歌人更代上舞台唱歌。内妓歌则黄幡绰赞扬之,两院人歌则黄幡绰辄訾诟之:有肥大年长者即呼为"屈突干阿姑",貌稍胡者即云"康太宾阿妹",随类名之,标弄百端。

  

黄幡绰为唐玄宗时期的著名伶人,他的訾诟即连脚嘲为论难剧谈的一种形式,乃"杂剧"""之由。此种"标弄百端""嘲谑",带有一定的滑稽性的模仿动作,是以前"杂戏"中从未包含的内容,实为宋代杂剧打诨的先声。事实上,这种以人之相貌作为谐戏乃当时伶人的一项职业任务。《开天传信记》:"安西牙将刘文树口辩,善奏对,明皇每嘉之。文树髭生颔下,貌类猴,上令黄幡绰嘲之。文树切恶猿猴之号,乃密赂幡绰不言。幡绰许,而进嘲云:可怜好个刘文树,髭须共颏颐别住。文树面孔不似猢狲,猢狲面孔强似文树。上知其遗赂,大笑。"[注解:()NFDB8:《开天传信记》,《百川学海》本。]又,《寓简》:"西域胡人自言其国山川险峻,或谓曰:山高海深宛在其貌。……明皇时番胡入见,伶人讥其貌不能堪,相与泣诉于上前。伶曰:官家勿信,此等泪,桔槔打不出。"[注解:()沈作NFDB9:《寓简》卷一,四库全书本。]

  

那么,除了上述被称作"杂剧"的谐戏外,唐代有没有真正的杂剧呢?答案是肯定的。请看以下实例:

  

例证一:《冷热相激》剧,见《两京新记》:"尚书郎,自两汉以后,妙选其人。唐武德、贞观以来,尤重其职。吏、兵部为前行,最为要剧。自后行改入,皆为美选。考功员外专掌试贡举人,员外郎之最望者。司门、都管、屯田、虞水、膳部主客,皆在后行,闲简无事。时人语曰:司门、水部,入省不数。角抵之戏有假作吏部令史与水部令史相逢,忽然俱倒。良久,起云:冷热相激,遂成此疾。"

  

例证二:《旱魃》剧,见《资治通鉴》卷二一二:"(开元八年正月)侍中宋NFDC1,疾负罪而妄诉不已者,悉付御史台治之。谓中丞李谨度曰:服,不更诉者,出之;尚诉未已者,且系。由是人多怨者。会天旱,有魃,优人作魃状,戏于上前。问:魃何为出?对曰:奉相公处分。又问何故,魃曰:负冤者三百余人,相公悉以系狱,抑之,故魃不得出。上心以为然。"

  

例证三:《三教论衡》剧,见《阙史》卷下:"咸通中,优人李可及者,滑稽谐戏,独出辈流。虽不能托讽匡正,然巧智敏捷,亦不可多得。尝因延庆节,缁黄讲论毕,次及倡优为戏,可及乃儒服险巾,褒衣博带,摄齐以升崇座。自称三教论衡。其隅侍者问曰:既言博通三教,释迦如来是何人?对曰:是妇人。问者惊曰:何也?对曰:《金刚经》云:敷座而坐。或非妇人,何烦夫坐然后儿坐也?上为之启齿。又问曰:太上老君何人也?对曰:亦妇人也。问者益所不喻,乃曰:《道德经》云:吾有大患,是吾有身;及吾无身,吾复何患。倘非妇人,何患子有娠乎?上大悦。又曰:文宣王何人也?对曰:妇人也。问者曰:何以知之?对曰:《论语》云:沽之哉,我待价者也。向非妇人,待嫁奚为?上意极欢,宠锡甚厚。"

  

以上剧名皆据内容所拟,此类例证,还有不少。如《疗妒》剧[注解:()无名氏:《玉泉子真录》,《说郛》卷一一,涵芬楼本。]、《病状内黄》剧[注解:()孙光宪:《北梦琐言》卷一四,上海古籍出版社1981年版,第109页。]等,任半塘曾专门进行过搜集,列举出唐代"科白类诸剧"十一种[注解:任半塘:《唐戏弄·剧录》,第726-727页。]。另外,著名的参军戏自然也可归属其中,这一点,众所周知,毋庸赘言。此类剧有扮演、有诨科、有宾白,以宋杂剧的要素目之,实为标准之杂剧。然而,在当时,或称为"角抵之戏",或称作"",可见"杂剧"之名虽已诞生,却尚未普及。任何事物的形成与发展都有一个过程,这是符合历史实际的。尤其是以"角抵之戏"来称呼杂剧,反映出杂剧与杂戏的密切关系。如前所述,由于当时的杂剧包含了杂戏的内容,所以才会出现二者的混称。

  

自唐以降,""""长,至宋代,杂剧中的杂戏内容虽大为减少,但仍有存留。长期以来,学术界对于宋杂剧一直有窄义与广义的两种解释,窄义的宋杂剧专指滑稽剧,广义者则包括杂戏在内。何以会有广窄之别,却不明所以。一旦找到杂剧的源头和发展脉络后,这个问题便迎刃而解。杂剧之""本包含杂戏,至宋此""虽消未消,故有广义的杂剧;而窄义杂剧的出现并渐占上风,正说明宋""的增长。广义杂剧即包含杂戏的杂剧虽已成为人们的共识,尚无专文论及,特此表出,以观杂剧的本来面目:

  

名为杂剧而实为杂戏者。宋代祝穆《古今事文类聚》前集卷四三"平城傀儡"条下注云"以下系杂剧",然观其条目则为"吞剑走索""分身吐火""金刀厌虎""掌上舞""反腰贴地"之类,全为杂戏。《五灯会元》卷二:"所以雪峰和尚凡见僧来,辊出三个木球,如弄杂剧相似。"[注解:()普济:《五灯会元》卷二"东禅思岳禅师"条,中华书局1984年版,第1333页。]此种"弄杂剧"应归之于杂戏。《都城记胜·瓦舍众伎》:"杂扮或名杂旺,又名纽元子,又名技和,乃杂剧之散段。在京师时,村人罕得入城,遂撰此端,多是借装为山东河北村人,以资笑。今之打和鼓、捻梢子、散耍皆是也。"可见,杂剧中有一种散段的形式,该形式以杂戏为主要内容。宋胡继宗《书言故事大全》卷一二"讶鼓戏"条注云:"讶鼓戏,乐人为杂剧而跳跃也。"[注解:()胡继宗:《书言故事大全》卷一二,《和刻本类书集成》第三册,上海古籍出版社1990年版,第79页。]讶鼓戏,是宋代的一种民间舞蹈,属杂戏范围,而当时也被称作杂剧。《宋会要辑稿》亦云:"杂剧用傀儡。"[注解:《宋会要辑稿》第八册"乐五",中华书局1957年版,第351页。]可见,作为杂戏的傀儡也被应用于杂剧。宋代的一些杂剧演员也同时是杂戏演员,如金宝,既是"杂剧色",又是"撮弄杂艺"人,在圣节庆典中表演"圣花"[注解:《武林旧事》卷一"圣节"条、卷六"诸色伎艺人"条。];次净刘衮,也是散耍艺人[注解:《武林旧事》卷四。]。《梦粱录》中也有杂剧色装百戏的记载[注解:《梦粱录》卷六"孟冬行朝飨礼遇明 岁行恭谢礼"条:"教乐所伶工、杂剧色,浑裹上高簇花枝,中间装百戏,行则动转。"]。《武林旧事》记载的"官本杂剧段数"从剧名来看,有一些可能也应归属于歌舞杂戏的范围。

  

名为杂戏而实为杂剧者。《东京梦华录》卷九:"小儿班首入进致语,勾杂剧入场,一场两段。是时教坊杂剧色鳖膨刘乔、侯伯朝、孟景初、王颜喜而下,皆使副也。内殿杂戏,为有使人预宴,不敢深作谐谑,惟用群队装其似像,市语谓之拽串。杂戏毕,参军色作语,放小儿队。"这段文字中,孟元老先云"杂剧",后又改称杂戏,在他看来,二者是相通的。庄绰《鸡肋编》卷上:"自旦至暮,唯杂戏一色。坐于演武场,环庭皆府官宅看棚,棚外始作高凳,庶民男左女右,立于其上如山。每浑,一笑须筵中哄堂,众庶皆噱者,始以青红小旗各插于塾()上为记。至晚,较旗多为胜。"虽云"杂戏",而表演内容则为打诨,可见其为滑稽剧。又,《张氏可书》:"金人用兵所至,每以敲棒击人脑而毙。绍兴间,有伶人作杂戏,云:若要胜彼金人,须是我中国一件件相敌,乃可。如金国有尼玛哈,我国有韩少保;金国有柳叶枪,我国有凤凰弓;金国有凿子箭,我国有锁子甲;金国有敲棒,我国有天灵盖。人皆笑之。"[注解:()张知甫:《张氏可书》,四库全书本。]"杂戏"内容可知,表演的是谐剧。

  

当然,宋代杂剧在更多的场合下指的是滑稽剧,这一点治曲者尽知,自不待言。然而,"杂消剧长"不仅是在数量对比上发生了变化,更重要的是,""的内涵大大得到了丰富。杂剧在问世后,即表现出强大的生命力,这种生命力的源泉来自人们对""的喜好,""所表现出来的诙谐打斗、矛盾冲突,显然比杂戏的单纯伎艺表演具有更好的演出效果,前引《鸡肋编》所云以""的喜剧效果来赢得观众便是证明。观众的需要自然会促进""的发展,这种发展最便捷的方法就是对已有的戏剧因素包括杂戏的吸收。其较显荦者,有以下数端:

  

--念酸。所谓念酸即在杂剧表演中以滑稽的口吻念诵谐谑的诗文。""指腐儒文人,此类人唐人称之为"措(醋)大"[注解:()李匡义:《资暇集》卷下:"措大"条:"代称士流为醋大,言其峭醋而冠四人之首。……醋宜作措,止言其能举措大事而已。"],故所作诗文名之为"",唐代的伶人就常以酸诗打趣。《谐噱录》:"NFDC2出妓以宴赵绅,而舞者年已长。伶人孙子多献口号云:相公经文复经武,常侍好今兼好古。昔日曾闻阿武歌,今日亲见阿婆舞。"[注解:()朱揆:《谐噱录》"阿婆舞"条,《说库》本。]《见闻录》:"李先主以国用不足,税民间鹅卵出双子者,柳花为絮者。伶戏词云:惟愿普大多瑞庆,柳条结絮鹅双生。"[注解:《类说》卷一九引《见闻录》。]除了酸诗,还有所谓"酸文",宋初钱熙曾撰《三钓酸文》[注解:()文莹:《玉壶清话》卷七,中华书局1984年版,第69页。],但这些酸诗酸文未进入杂剧,文献中记载的酸诗文入剧首见于南唐后主时期:"(韩)熙载性懒,不拘礼法,常与(舒)雅易服燕戏,猱杂侍婢,入末念酸,以为笑乐。"[注解:()马令:《南唐书》卷二二"舒雅传"]"入末"即化装扮演[注解:说详拙作《"入末"新解与戏剧末脚的起源》,《文学遗产》待刊。],在此种扮演中的念酸与上述伶人随机而发的戏谑脱口秀不同,它已成为演剧的一部分。《续资治通鉴长编》卷一九:"(仁宗天圣八年)壬申幸后苑赏花钓鱼,观唐明皇山水字石于清辉殿,命从官皆赋诗,遂燕太清楼。每岁赏花钓鱼所赋诗或预备,及是,出不意,坐多窘者。优人以为戏,左右皆大笑。"[注解:()李焘:《续资治通鉴长编》卷一九,上海古籍出版社1986年版,第973页。]优人在演戏过程中必学其仓促间而成的可笑酸诗,状其可笑之窘态,获得喜剧效果,《武林旧事》的"官本杂剧段数"中有不少"酸剧",如《秀才下酸擂》、《急慢酸》、《眼药酸》、《食药酸》等,这些剧本应该是以文人的酸诗、酸文、酸态为主要内容的杂剧。因为《秀才下酸擂》显然是以文人为对象的,而《眼药酸》现存宋杂剧绢画,其中的眼医正作士人打扮。马致远【南吕一枝花·咏庄宗行乐】:"宠教坊荷叶杯,踏金顶莲花爨;常忘了治国心,背记了《谒食酸》。……守下次的官家等交搀,做杂剧那院酸,拴些艳段,我则怕长朝殿里勾栏儿做不满。"曲中的"《谒食酸》""院酸"当为酸剧。后唐庄宗喜爱优戏,常自傅粉墨,登场演戏,被后世宗为戏神。马致远说他背记表演酸剧,不知是否有所本。

  

--筋斗。筋斗本为杂戏的一种,汉代就有,成都扬子山第一号东汉墓画像石有宴乐百戏的场面,其中一人在翻筋斗,山东滕县于村汉代画像石亦有一伎作腾空后仰翻,旁有乐队伴奏[注解:《山东汉画像选集》图三三二,齐鲁书社1982年版。]。《教坊记》虽将其纳入杂剧的范围,但却是独立表演的节目,属于杂剧之""的部分。但这一杂伎却逐渐被""所吸收,陶宗仪曾明确指出:在宋金杂剧院本中,筋斗是副净的四大伎艺之一:"宋有戏曲、唱诨、词说,金有院本、杂剧,其实一也。……其间副净有散说、有道念、有筋斗、有科泛。教坊色长魏、武、刘三人,鼎新编辑。魏长于念诵,武长于筋斗,刘长于科泛,至今乐人皆宗之。"[注解:陶宗仪:《南村辍耕录》卷二五"院本名目"条。]姓武的演员因擅长筋斗而为人称道,且为乐人宗之,成为杂剧院本中的传统伎艺。戏剧名角因筋斗而出名,高安道散曲《嗓淡行院》中也有记载:"做不得古本酸孤旦,辱末煞魏、武、刘。刚道子世才红粉高楼酒,没一个生斜格打到二百个斤斗。"元杂剧中有不少表演筋斗的例子,《刘玄德独赴襄阳会》第一折:"我打的筋斗,他调的百戏。"《西游记》第五本第十九出:"行者做一斤斗下。"

  

--滑稽体语。即用夸张谐趣的形体语言进行表演。此种伎艺出现亦较早,《三国志·魏志》卷二一注引《魏略》:"(邯郸淳)傅粉,科头,拍袒,胡舞,五锥锻,跳丸,击剑,诵俳优小说数千言。"科头、拍袒即此类体语,优伶常用之,以资戏笑。《杜阳杂编》称李可及"于天子前,弄眼,作头脑……须臾间,变态百数,不休。"[注解:《太平广记》卷二三七引。]又,《北梦琐言》卷三:"〈观优〉云:绯胡折NFDC3,莽转而出,众人皆笑。"需要指出,这些诨科还不是杂剧,但由于是伶人的基本伎艺,很容易被吸收进杂剧中来,时间大约在北宋,被称为"哑杂剧"。《东京梦华录》卷七:"继有二三瘦脊以粉涂身,金睛白面,如骷髅状,系锦绣围肚看带,手执软仗,各作魁谐趋跄,举止若排戏,谓之哑杂剧。"其中的诙谐体语"趋跄",又被后来的南戏和元杂剧继承,成为一种特定的动作范式。又如,《山房集》:"市南有不逞者三人、女伴二人,莫知其为兄弟妻姒也。以谑丐钱,市人曰是杂剧者,又曰伶之类也。……其所仿效者、讥切者:语言之乖异者、巾绩之诡异者、步趋之佝偻者、兀者、跛者。其所为戏之所,人识而众笑之。"[注解:()周南:《山房集》卷四"刘先生传",涵芬楼秘芨本。]《都城记胜》中所云杂剧之散段的杂扮,"多是借装为山东河北村人,以资笑"与此相类。另外,"官本杂剧段数"中的一些爨剧也应是在滑稽体语的基础上发展而成的,《南村辍耕录》卷二五对""的解释是:"宋徽宗见爨国人来朝,衣装鞋履巾裹,傅粉墨,举动如此,使优人效之以为戏。"

  

念酸的"",筋斗的"",体语的"",这类后世杂剧"唱念做打"的基本内容便是在这种""""的吸收中逐渐丰富起来的。当然,杂剧表演体制的内涵及其演变过程中的"杂消剧长"现象远非上述数例所能尽,也非本文主旨所在,所以拈出,意在说明杂剧自一诞生就处于流变之中,并借以勾勒出杂剧流变趋向的线条。

 

结语

 

综合本文的观点,可以得出以下结论:

  

一、"杂剧"一词首见于《古今图书集成》本《教坊记》一书,唐代之有杂剧,于李德裕"杂剧丈夫二人"一语之外又获一重要证据。更重要的是,该材料的发现使"杂剧"的历史由晚唐上溯到中唐。

  

二、"杂剧"之名所要概括的表演形式的特征是:该形式属于娱乐性质的杂俗之乐而非正雅之乐,且形式多样,杂七杂八,是之谓"";同时,该形式又包含了戏谑的科白成分,是之谓""。这是杂剧得名之由。

 

三、杂剧与俳谐杂戏有血缘关系,但仅有此,只能停留在散乐的层面上。导致杂剧出现的一个重要因素是魏晋之际盛行的论难,以及由此发展而来的带有诮难戏谑性质的剧谈,从而使表演艺术中增加了对抗性的谐谑诨科这一新的戏剧因素,这是杂剧形成的一个重要源头。

  

四、杂剧之初,""""并重,《教坊记》"杂剧"条下就包含了许多杂戏。此后,""""长,至宋,杂剧中虽仍有杂戏的内容,但科白剧已成为杂剧的主体。而且,消长的过程是一个由""吸收""的过程。

 

【原载】 《中国社会科学》 2000年第3

责任编辑: 林杏子
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